torstai 31. joulukuuta 2015

The Secret Garden

Salainen puutarha. 1993, Yhdysvallat. O: Agnieszka Holland. * * ½. Su 27.12.2015 klo 16.00, Orion (Satujen maassa). 35 mm. KAVI-kopio: ++++. Olosuhteet: 5/5. Suom. tekst. Timo Porri, ruots. tekst. A-L Holmqvist. Paikka: permanto, rivi 9, penkki 8. Katsojia silmämääräisesti: 60-70 (muutama myöhästynyt).

Usein kun ahdistaa, eli melkein aina, yritän palata mielessäni elokuun alun päiviin 1989. Olen lapsuudenperheeni kanssa kesämökillä, mummunikin on siellä vielä. Kaikki on ihmeellisen hyvin, harmonista, ehjää. Ahmin kirjastosta lainattuja kirjoja ja mummun mökistä löytyviä vanhoja lehtiä ja sarjakuvia. Daphne du Maurierin Linnuista siirryn Frances Hodgson Burnettin Salaiseen puutarhaan (1910/1911), joka on jäävä lapsuuteni viimeisiin suuriin lukukokemuksiin. Kirjan kiehtova ja salaperäinen luontoyhteys saa äitini synnyinpaikan, sen syreenit, lähdepolun, tuuheat marjapensaat sokkeloineen, valtavat, synkeästi suojaavat kuuset, kaikki menneisyyden elinehdoista muistuttavat tavarat, aina lukitun ala-aitan, kosteen tummentaman puhelinpylvään, heinikkoon kätkeytyvän kissan hautakiven, tuulen huojunan, isoisoisältä jääneen kävelykepin ja sankat metsät ympärillä tuntumaan entistäkin merkityksemmältä. Tunnen kuuluvani tähän ympäristöön. Teen yksin pitkän kävelyretken syvälle metsään kartalle merkityn rauhoitetun puuvanhuksen luo. Viimeiselle sivulle ehdin juuri viimeisenä, taivaan tummentamana vähän melankolisena iltana ennen kuin palataan kaupunkiin muutamia päiviä ennen koulujen alkua. Hinkuankin jo kaupunkiin, arkeen, kouluun, kulttuuriin, elokuviin, isomman television pariin, yhteiselle kotikadulle kirjan päähenkilön kanssa yhtä kirjainta vaille samannimisen tytön kanssa, mutta samalla tunnen tarvetta vielä palata oman sukuni arvoituksen keskelle.

Kun Salaisen puutarhan uusin elokuvaversio tuli teattereihin pääsiäisenä 1994, se sai melko heikot arvostelut, enkä ollut halukas sitä näkemään, koska romaanista ja sen lukukokemuksesta oli jäänyt niin rakas, kihelmöivä muistikuva. Nytkin epäilin, haluanko palata jo utuiseksi muuttuneeseen muistikuvaan kirjaan tapahtumista, koska sukupaikkani henki on miltei kokonaan kadonnut ja tuska siitä, etten pystynyt sitä puolustamaan, vain kasvaa vuosi vuodelta. Olin jo lähdössä viikkoa aiempaan näytökseen, mutta jämähdin viime hetkellä eteisen vaatenaulakolle. Joulun aikana kuitenkin kypsyi ajatus nähdä elokuva, sillä onhan Orionkin tavallaan melkoinen salainen puutarha - kun sen kerran löytää, mielii sinne varmasti takaisin.

Kirjan tapahtumat palautuivat varsin elävästi mieleen. Puolalaiselle Agnieszka Hollandille suotu ohjaus tavoittaa alkupuolella hyvin Mary Lennoxin (Kate Maberly) kokemuksen hänen ensin menettäessään seurapiirielämään keskittyneet vanhempansa pommituksessa Intiassa ja sitten muuttaessaan setänsä kartanoon Yorkshireen. Kartanon kolkkous ja hemmotellun Maryn vihainen yksinäisyys on kuvattu varsin lumovoimaisesti ja samalla realistisesti Roger Deakinsin ja Jerzy Zielinskin toimesta. Sairaalloisen, vuoteeseensa naulitun serkun löytyminen kartanon pimeyksistä on taitava kohtaus.

Loppu kuitenkin lässähtää. Itse villiintynyt puutarha on antikliimaksi. Vaikka temaattisesti tarinassa onkin kyse lapsenkatseisen mysteerin katoamisesta tässä tapauksessa positiiviseksi silmien avautumiseksi, Holland ei saa tästä siirtymästä teennäistä auvoisuutta kummoisempaa tehoa irti. Zbigniew Preisnerin alkupuolella erittäin komea musiikkikin vaipuu puutarhan portin avautuessa lähes kiusallisimmalle new age -tasolle.

Hämmentää myös elokuvan tietty luokkayhteiskunnallinen naiivius. Piiat ja rengit ovat iloisia ja avuliaita, tavalla, joka ei juurikaan lähde heidän keskinäisistä suhteistaan vaan palvellen yläluokkaa ja sen ongelmien ratkaisua. En muista, miten tämä oli esitetty kirjassa, mutta muistan odottaneeni terveen, mutta köyhän ja sairaan, mutta rikkaan pojan ja heitä yhdistävän rikkaan tytön välillä kehkeytyvän pinnanalaisen jännitteen jotenkin ratkeavan. Elokuvassahan tätä jännitettä ei käsitellä edes pinnanalaisesti vaan ohitetaan täysin tekemällä Duckonista kylläkin tarmokas, mutta oudon tahdoton, luontoon lähes mytologisesti eriytyvä hahmo.

Kun perienglantilaisen lastenkirjaklassikon tuotanto on yhdysvaltalainen ja ohjaaja puolalainen, on siinä ehkä ollut kasvustoa vähän liiankin leveäksi rikaksi asti. American Zoetropen tuottamassa amerikkalaiselokuvassa näkyy 1990-luvun alun Kieslowski-kuume. Preisnerin musiikin lisäksi mukana on Irène Jacob, joka näyttelee Maryn lähinnä valokuvissa esiintyvää, puutarhassa kuollutta tätiä.

Yleisesti ottaen lapsinäyttelijät ovat vähän parempia kuin aikuiset, etenkin Maberly. Hänen tulkitsemaan Marysta tuli oudosti mieleeni eräs omapäinen goottityttö, jonka kerran tunsin - voisin kuvitella hänen olleen lapsena hyvin samankaltainen.

Yleisö oli rauhallista ja naisvoittoista.

[Kirjoitettu 5.2.2016 klo 23.01.]

Nashville

1975, Yhdysvallat. O: Robert Altman. * * * * * . La 26.12.2015 klo 18.00, Orion (Robert Altman). 35 mm. Suom. ja ruots. tekst. KAVI-kopio: ++++. Paikka: permanto, 3. rivi, keskellä. Aiemmat katselut: 1) ma 22.3.1999 klo 20.45, Niagara, Tre, SEA:n näytös, 35-mm, edestä, 2) ma 9.3.2015 klo 19.00, Orion, 35 mm, permanto, rivi 9, penkki 8, 3) la 14.3.2015 klo 18.00, Orion, 35 mm, parvi, 2. rivi, keskellä.

"Does Christmas smell like oranges to you?" (Hal Phillip Walkerin presidentinvaalikampanjasta).

Joskus 1990-luvun alussa, olisiko ollut syksyllä 1993, oli juustosämpylä juuttua kurkkuuni kun luin perjantain Aamulehdestä elokuvakarttaa. Lähiöteatteri Cinolassa meni Nashville. Tavallisesti siellä meni vain pikauusintoja normaaliohjelmiston elokuvista. Kumma juttu, etten kuitenkaan lähtenyt Hervantaan, jonne ei muuten juuri ollut asiaa. Olisikohan tämä ollut jo sen jälkeen, kun olin jo testannut Cinolan eräässä yönäytöksessä ja siellä oltiin mölytty Vuokralaisen aikana? Hämäräksi on jäänyt sekin, mistä kopio oikein oli peräisin - esimerkiksi kerholevityksessä Nashville ei muistaakseni enää tuolloin ollut.

Näin Nashvillen 17 vuotta sitten, mutta viime keväänä se vasta kolahti oikein kunnolla - katsoin sen kaksi kertaa Orionissa. Nyt taas tapaninpäivänä. Enpä muista, että kovin monta elokuvaa olisi tullut katsottua kalenterivuoden kuluessa kolmesti elokuvateatterissa - äkkiseltään tulee mieleen vain India Song, samalta valmistusvuodelta.

Kymmenisen Altmanin elokuvista on itseltäni näkemättä, mutta tiedän kaksi, joissa hän eri tavoin ylittää itsensä - ensimmäinen niistä on Nashville. Yhdysvaltain 200-vuotisjuhliin valmistunut teos on ainutlaatuinen hahmotus kansakunnan tilasta Vietnamin sodan päätyttyä ja videokulttuurin kynnyksellä. Tällaisten suurisuuntaisten kokokuvien aika oli yhdysvaltalaisessa elokuvassa viimeksi 1970-luvulla. 1990-luvun "human interest" -näkökulma toi Forrest Gumpin.

Nashvillen päivänpolttavuus on säilynyt kuumeisen kipeänä, ehkä siksi, että sillä ei ole tilinteon vaan diagnoosin luonne. Kulttuuri, bisnes ja politiikka käyvät käsi kädessä, keräten hyödyn paitsi toisistaan myös siitä, miten yhteisöt ovat hajonneet ja ihmisiä joskus toisiinsa sitoneet arvot ja perinteet karanneet käsistä. Elokuva on kuin keskeltä elettävää historiaa tallentuva, kiistatonta voimattomuutta herättävä, mutta ymmärrystä lisäävä näky rikki revitystä kansakunnasta, kuin lahjomattomalta taiteilijalta epäröimättänä aikana tilattu fresko sivilisaation kaaoksesta. Väärästä sodasta, kierosta presidentistä tai unelmien kääntymisestä rappioksi ei koskaan puhuta suoraan, mutta niiden vaikutuksen aistii joka liikkeestä. Altmanin tyylillinen tavaramerkki, jota voisi ehkä kutsua eräänlaiseksi vasemman käden perfektionismiksi, on Nashvillessa tihentyneimmillään ja huimaavimmillaan.

Monet Nashvillen hahmoista joko ovat keskenään kilpailevia tähtiä, haluavat sellaiseksi tai kuvittelevat olevansa heidän kavereita, autonkuljettaja Normania (David Arkin) myöten. Hän tarjoutuu näyttämään BBC:n radiotoimittajalle Opalille (Geraldine Chaplin) Nashvillen salatumpaa puolta, mutta tämä pamauttaa, ettei koskaan seurustele henkilökunnan kanssa. Itsetietoinen toimittaja on aiemmin rynnännyt haastattelemaan itsenään esiintyvää Elliott Gouldia kuin vanhaa kaveriaan Cannesista.

Elokuvan yksityistä kokemusta ja julkista sirkusta risteyttävä tematiikka on ehkä kiteytyneimmillään elokuvan vanhimman henkilön, toisessa maailmansodassa poikansa menettäneen Mr. Greenin (Keenan Wynn) kohtauksissa. Hänen vaimonsa makaa sairaalassa. Koko elokuvan ajan hän yrittää saada Los Angelesista lentänyttä sukulaistyttöään Marthaa (hurmaava Shelley Duvall), joka on muuttanut nimensä LA Joaniksi, käymään katsomassa vaimoaan, mutta tämä alati karkailee muusikkomiesten perään. Kirkonpenkillä Green itsekin kertoo vierustoverilleen jonkin verran ylpeänä, että samassa sairaalassa on potilaana myös kantritähti Barbara Jean (Ronee Blakley). Vierustoveri on Barbara Jeanin pakkomielteinen fani (Scott Glenn), joka nähdäänkin vauhkoamassa vieressä idolinsa toipumista, kun Mr. Green saa suru-uutisen tylysti sairaalan neuvontatiskillä.

Nashvillen henkilöistä läheisimpiä itselleni on gospellaulaja Linnea Reese (Lily Tomlin läpimurtoolissaan), kahden kuuron pojan äiti, jolla on keskustelematon, Walkerin kampanjaan keskittyvä aviomies (Ned Beatty) ja johon naisia kaatava kantritähti (Keith Carradine) kiinnittää hetkeksi huomionsa. Linnea on varmaankin helpoimmin rakastettava hahmo koko Altmanin tuotannossa.

Näyttelijöiden itsensä tekemä ja esittämä kantrimusiikki on milloin ironista, milloin koskettavaa, milloin naurettavaa, milloin järkyttävää, milloin kaikkea tätä. Lopussa, kun presidentinvaalikampanjan juhlatilaisuus on keskeytyä väkivaltaisesta välikohtauksesta, lauletaan yhdessä "you may say that i ain't free but it don't worry me".

Ollakseen niinkin maineikas elokuva ja monesti Altmanin pääteokseksi nostettu elokuva, Nashvillen lavea laajakangaskuvaus on säilynyt Suomessa varsin palkitsevasti valkokankaan omaisuutena. Tv-esityksiä ja kotitallennejulkaisuja ei ole tiedossa. Siksi jokainen Nashvillen esitys on tapaus.

Näytöksen aikana oli tullut kunnon ensilumi, joten kävin perinteideni mukaisesti ensilumioluella. Paikaksi valitsin Mendocinon, joka oli Orionin lähibaareista hengeltään ehkä lähimpänä Nashvillen tematiikkaa.

[Kirjoitettu 28.1.2016 klo 14.23.]

Prêt-à-porter

Pret-a-porter. 1994, Yhdysvallat. O: Robert Altman. * * * . Pe 25.12.2015 klo 18.00, Orion (Robert Altman). 35 mm. KAVI-kopio: Vg. Suom. ja ruots. tekst. Paikka: parvi, toinen rivi, keskellä. Katsojia parvella: 2. Aiemmat katselut: 1) pe 5.5.1995, alkuillan näytös, Nordia 1 (Tre), 35 mm, * * * .

Täytyy nostaa KAVI:lle hattua kantista, että se oli valinnut joulupäiväksi Altmania ja vieläpä Pret-a-porterin, hänen ehkäpä pahamaineisimman elokuvansa. Useinhan jouluisin on esitetty hyvinkin syvällistä tai rakastettua, joskus jopa ylevää elokuvaa, ja kannatan sitä perinnettä, mutta välillä on hyvä myös käydä pohjalla. Ja näinhän tässä Pariisin muotiviikoille sijoittuvassa elokuvassa juuri käy, sillä henkilöt tuppaavat astumaan koiranpaskaan.

Se tuo toistuvana visuaalisena vitsinä odottamatonta syvyyttä näyttävään tyhjyyteen, mutta sille tasolle Altmanin satiiri oikeastaan jääkin. Tuntuu, ettei hän oikein ole päättänyt, miten suhtautua koko aiheeseensa. Lopputuloksessa on kuitenkin kiinnostavia aikatasojen kohtaamisia. Muoti-, musiikki-, media- ja elokuvamaailman tähtien parveilu tuo mieleen pikemminkin monet 1960-luvun vastaavanlaiset isot, runsaslukuisella näyttelijäkaartilla varustetut kosmopoliittiset viihde-elokuvat kuin ne Altmanin monet 70-luvun työt, jotka olivat tavallaan edellisten viistoa jalostusta. Elokuva alkaa merkkivaateputiikista Punaiselle torille vievällä kamera-ajolla ja venäjänkielisellä alkutekstihuiputuksella, siis neronleimauksen ja huonon vitsin kohtaamisena, mikä tuntuu viittavan Neuvostoliiton romahtamisen jälkeiseen kapitalismin maailmanvaltaan ja indikoivan, että 90-luvun tuuli on kuljettanut toiselle navalle nyt myös erään vastarannankiisken. Fellinin tenho näkyy Altmanin tuotannossa korkeimmillaan, mutta samalla myös laiskimmillaan. Sophia Loren uusintaa strippauksensa Marcello Mastroiannille de Sican Eilen, tänään, huomenna -elokuvasta (1963) paljon lupaavassa kohtauksessa, mutta tämä nukahtaa. Toisessa hotellihuoneessa nuoret toimittajat Tim Robbins ja Julia Roberts kuhertelevat eivätkä jaksa poistua raportoimaan muotihässäkästä. Faxit ovat vaihtumassa sähköposteihin. Pret-a-porter taisi olla ensimmäinen elokuva, jossa kuulin mainittavan tuon uuden kommunikaation muodon.

Sytyttävistä aineksista syntyy puolivillainen kokonaisuus. Jos Altman oli amerikkalaisista elokuvaohjaajiista eurooppalaisimpia, onkin melkoinen paradoksi, että hän teki Euroopassa yhden epäonnisimmista elokuvistaan.

En kuulu kuitenkaan siihen enimmäismassaan, joka pitää elokuvaa katselukelvottomana. Sitä katselee ihan sujuvasti ja mielikseen, Robbinsin ja Robertsin välillä on veikeää kemiaa, eikä muotinäytöksiä ole ehkä koskaan kuvattu yhtä näyttävästi ja taidokkaasti. The Cranberrieseineen ynnä muine ajan nimineen jo nostalginen soundtrack tuli Orionin parvelle juhlallisesti. Voi olla, että Pret-a-porter on juuri se elokuva, joka teki Altmanin nimeä eniten tunnetuksi myös elokuvakulttuurin ulkopuolella. Tekijänsä oloinen elokuva se onneksi on, mutta yhtä kaikki sillisalaatti ja tolkuton pettymys Altmanin renessanssista viitteitä antaneen Short Cutsin (1993) jälkeen.

Pret-a-porterin ensi-illan hetkellä olin vähän kyllästynyt elokuviin yleensäkin, eikä suosikkini uutuus tilannetta paljon helpottanut. Elokuvan ensikatselusta Tampereen Nordiassa on säilynyt kuitenkin jäänyt kaunis kevätiltainen muisto, sillä näytöksen jälkeen kävelin Hämeenkadun ja Kuninkaankadun risteyksessä olevaan puhelinkoppiin ja pyysin erästä kultakutrista taidelukion tyttöä kävelylle.

[Kirjoitettu 23.1.2016 klo 01.42.]

The Player

The Player - pelimies. 1992, Yhdysvallat. O: Robert Altman. * * * * . Ti 23.12.2015 klo 20.15, Orion (Robert Altman). 35 mm. Suom. tekst. T. Porri, ruots. tekst. E. Udd. KAVI-kopio: ++++. Katsojia silmämääräisesti: 49 (9 myöhästynyttä, 1 keskeyttänyt). Olosuhteet: 3/5. Istumapaikka: permanto, rivi 9, penkki 8. Aiemmat katselut: 1) pe 9.10.1992, Nordia 1 (Tre), 35 mm, * * * * *, seurana T. Moisio, 2) ti 22.8. - ke 23.8.1995 klo 22.30 - 00.45, MTV3.

The Player täytyi aikanaan mennä katsomaan heti ensimmäisenä päivänä - Tampereen ensi-ilta oli kuukauden Helsingin jälkeen. Altman-intoiluni oli tuolloin sillä tasolla, että oli täytynyt käydä lainaamassa naapurista videot, että sain kopioitua jossain Ylen kulttuuriohjelmassa olleen pätkän Altmanin Cannes-päivistä, joka oli jäänyt huonoon kohtaan nauhalle - oli lama-aika, eikä nauhoja ollut tuhlattavaksi.

Altmanin comebackina tuolloin pidetty elokuva oli mielenkiintoista nähdä nyt Orionin retrossa, jossa ei ollut yhtään hänen 1980-luvun elokuvistaan (niistä muuten vain kaksi oli saanut Suomen ensi-illan). 14 vuoden siirtymä A Weddingistä tuntui suurelta harppaukselta. Välissä Altman oli joutunut myymään oman tuotantoyhtiönsä Lion's Gate Filmsin vaille kunnon levitystä jääneiden taloudellisten floppien suman jälkeen. Yksityiskohtiin keskittynyt widescreen-maalari oli pakotettu siirtymään kengännauhabudjetteihin ja palaamaan tv-töihin. Tuottajan rooli oli myös 1980-luvun mittaan noussut amerikkalaisessa elokuvassa ohjaajan edelle - 70-luvun suurista nimistä omalakinen Altman oli 90-luvun alussa eniten katveeseen jäänyt tekijä siinä missä joitain Scorsesea ja Allenia palvottiin yhä suurina aikalaisina, Coppolaakin vielä, mutta laskusuuntaisesti.

Siitä huolimatta tuolloisissa haastatteluissa Altman korosti, ettei koskaan ollut lähtenyt pois kuvioista. Pikemminkin olikin niin, että The Playerissa hänet vain löydettiin uudelleen, juuri 80-luvulla uuden voimansa popcornviihteellä ja jatko-osilla palauttaneen eskapistisen liukuhihna-Hollywoodin satiirikkona. Alati sivuuttamaltaan taiteellisesti kunnianhimoiselta käsikirjoittajalta tappouhkauksia saavan studiopomon (Tim Robbins) vajoaminen veritekoon käsitellään nurinkurisella tavalla, jossa odottamaton henkirikos, kuopatulta käsikirjoitukselta vaikuttamaan alkava todellisuus ja sen synnyttämä painajaismainen vainoharha kaiken saavutetun menettämisestä ei lopultakaan estä vaan pikemminkin edistää periamerikkalaisen unelman täydentymistä.

Vaikka The Playerin kuuluisa, liki kahdeksanminuuttinen avausotos on paljonpuhuva näyte siitä, ettei Altman ollut kadottanut otettaan, on elokuva yhtä paljon tai ehkä enemmänkin käsikirjoittajansa Michael Tolkinin elokuva, ja takana onkin Tolkinin samanniminen romaani Die Hard -vuodelta 1988. Satiiri on lopulta hiukan enemmän kiinni tekstissä ja tarinassa kuin visuaalisuudessa. Ulkoisesti The Player näyttää oikeastaan kuin miltä tahansa 1990-luvun alun Hollywood-elokuvalta. Varsinainen moite tämä ei ole - 1980-luvun Reaganin politiikalle kumartelevat huh helpotusta -tyylisesti päättyvät nuhteettomien menestyjien painajaiset saavat Altmanilta pisteliään kylkiäisensä omalle muotokielellleen. The Playerin katkera käsikirjoittaja on lähtökohtaisena pelimerkkinä vähän kuin 90-luvun alun tyypillisten ydinperhetrillereiden psykopaatti, mutta todellinen psykopatia piileekin unelmatehteen rakenteissa.

Perinteisiltä, aikanaan vallankumouksellisilta kerrontatekniikoiltaan Altman ei ole enää niin epämukavasti viiltävä ja ilkeä kuin 1970-luvulla, hän on ehkä monien uransa taloudellisten takapakkienkin takia tullut maltillisemmaksi. Paljon vaikuttaa myös se, että The Player ei ole laajakangaselokuva - koko ajan miettii, että sen kuuluisi olla.

Väkivallan ja seksin ylikorostusta ja glooriaa Altman riisui amerikkalaisesta elokuvasta 70-luvulla ehkä uskollisemmin kuin kukaan. Seksi on Altmanin elokuvissa yleensä aina ollut johdonmukaisen epätyydyttävää - The Playerissa onkin Altmanin uralle harvinaisen eroottinen seksikohtaus, jonka posketon pirullisuus paljastuu kuitenkin siitä, että hekuma huipentuu veriteon tunnustamisesta. Yhdessä kohtauksessa risteytyy oikeastaan kaikki se, mistä Hollywoodin markkina-arvoissa ja niiden uusiutumiskyvyissä pohjimmiltaan on kysymys. Studiopomo (raha) on torjunut painajaisen ja taannut selustansa päästämällä hengiltä jalansijaa hamuavan käsikirjoittajan (taide) ja vienyt tältä vielä naisenkin (rakkaus). Altmanin 1970-luvun tarkkanäköinen kulttuurintutkimus on palannut 1980-luvun varjoista kaupallisen elokuvan salonkeihin sen omaa turvallista muotokieltä käyttävänä symboliikkana, mestarista on tullut olosuhteiden pakosta ensiluokkainen pelimies.

[Kirjoitettu 21.1.2016 klo 21.04.]

Une histoire immortelle / The Immortal Story

Kuolematon tarina. 1968, Ranska. Ohjaus Orson Welles. *****. Ke 23.12.2015 klo 19.00, Orion (Orson Welles). 35 mm. KAVI-kopio: ++++. Suom. ja ruots. tekst. Katsojia silmämääräisesti: hyvin. Istumapaikka: permanto, rivi 9, penkki 8. Olosuhteet: 4/5.

Alun perin televisiolle tehty Kuolematon tarina on Orson Wellesin ehkäpä herkin elokuva. Siinä hänen tummanpuhuva elokuvallinen herruutensa ei hallitse koko estetiikkaa vaan lymyää taustalla toimien kuin surumielisenä silhuettina ajan kerrostumien hiljaiselle todellisuudelle ja läsnäolon aistillisemmille hetkille ja kosketuksille. Vanhuuden ja nuoruuden, katumuksen ja toivon vanavedessä kuin vuosirenkaina iholla verestävän keskimittaisen kauppamiestarinan pohjana on Karen Blixenin romaani ja naispääosassa Jeanne Moreau. 

Vaikka Louis Malle oli käyttänyt Erik Satien Gnossienne no. 1:ä jo innovatiivisella tavalla Virvatulessaan (1963), Wellesin taiturimaisuus myös ääniraidalla on säilynyt hämmentävän tuoreena siitäkin huolimatta että teos on soinut niin monesti jo tahattomaksi tyylirikoksi muuttuneena tyylittelynä monissa elokuvissa 2010-luvulle mennessä.

Näin elokuvan ensi kertaa, enkä pysty siitä jostain syystä kirjoittamaan juuri mitään. Sen jälkeen ei olisi pitänyt katsoa mitään, mutta en toiminut niin.

"Mestariteos", kuiskasi joku elokuvan päätyttyä tiivistäen tunnelman yhdellä sanalla ja äänen voimakkuudella.

[Kirjoitettu 14.1.2016 klo 22.46.]

Kuisma ja Helinä

1932, Suomi. O: Kalle Kaarna. Ke 23.12.2015 klo 17.00, Orion (Kultakauden naistekijät). 35 mm. ***½.
Kopio: +++. Olosuhteet: 4/5. Paikka: permanto, rivi 3, keskellä. Katsojia silmämääräisesti: muutama. Aiemmat katselut: 1) ke 1.4.2015 klo 17.00, Orion, 35 mm, Indie-Suomi.

Larin-Kyöstin 30 vuotta vanha runoelma toimi pohjana tuotantoyhtiö Sarastuksen viimeiseksi jääneeelle elokuvalle. Päällisin puolin ripiltä päässeen tytön (Iris Knape-Jäderholm) ja kasakkaosaston päällikön (Tauno Brännäs, myöh. Palo) rakkaustarina ja renkipojan (Kaarlo Kytö) myötä kolmiodraama 1800-luvun lopulla. Kiinnostavin henkilö on yllättäen Kuisman pohjalle vajonnut kasakkatoveri Micha (koskettava Hannes Närhi), jolta hän on aiemmin vienyt naisen. Takaumassa Micha saapuu yllätyksekseen näiden häihin, yrittää teeskennellä iloa, mutta vetäytyy kuitenkin yksin arolle suremaan. Kuisma on hurmuri, joka jatkaa kulkuaan. Kakkoseksi jääneet miehet tarttuvat pulloon ja tuupertuvat tantereelle kanojen tasolle, naiset tulevat hulluiksi ja heittäytyvät koskeen. Luonnon kuvaajana Kaarna edustaa puukuoren päheintä pihkaa. Rakkaudeton ratsumies laajalla tasangolla, näköpiirissään ei mitään. 1930-luvun parhaita, realistisimpia kotimaisia. Sylva Rossin tanssia olisi voinut katsoa luuppina läpi joulun.

Kuismaa ja Helinää ei ole esitetty koskaan televisiossa - siksi erityisen kummallista, että väki ei tunnu löytävän Orionin kotimaisia harvinaisuuksia. Kansallisfilmografian mukaan elokuvaa mainostettiin aikanaan kaduilla ratsastavalla kasakalla - olisikohan vanha konsti auttanut Eerikinkadulla nyt, kun monia Orionin esityksiäkin on alettu brändätä toden teolla?

[Kirjoitettu 7.1.2016 klo 16.15.]

Cookie's Fortune

Cookien perintö. 1999, Yhdysvallat. * * * * . Ti 22.12.2015 klo 21.05, Orion (Robert Altman). 35 mm. Suom. tekst. Marko Hartama, ruots. tekst. Saliven Gustavsson. KAVI-kopio: +++++. Istumapaikka: permanto, rivi 9, paikka 8. Katsojia silmämääräisesti: 17 (yksi myöhästynyt). Olosuhteet: 4/5. Aiemmat katselut: 1) ke 16.6.1999 n. klo 16.00, Sodankylän elokuvajuhlat, Lapinsuu, 35-mm, ei tekstejä. * * * * .

Itsemurhan tabuluonne toimi voimakkaana taustatekijänä Altmanin läpimurtoelokuvalle M.A.S.H. (1970), jonka poleeminen teemalaulu Suicide Is Painless säesti Viimeinen ehtoollisen irvikuvaa. Pitkien jäähyväisten (1973) yksi keskeisimmistä kohtauksista on itsemurha meren aalloissa.

Monia vuosia myöhemmin Cookien perinnössä Altman on kaikkein lähimpänä teemaa. Mississippiläisen Holly Springsin pikkukaupungin hitusen dementoitunut rouva Cookie (Patricia Neal) kaipaa niin edesmennyttä miestään, että avaa tämän asekaapin ja päättää päivänsä. Näytelmiä kirjoitteleva hössö sukulaisnainen Camile (Glenn Close) löytää ruumiin yhdessä alistuvan siskonsa Coran (Julianne Moore) kanssa. Sosiaalisen häpeän ja putoamisen säikähdyksessään he yrittävät lavastaa tilanteen murtovarkaudeksi ja murhaksi. Löytyy pääepäilty Willis (Charles S. Dutton), Cookien lempeä apumies, jolle menetys on suurin.

Altmanin myöhäistuotannossa vähälle huomiolle jäänyt Cookien perintö on kirkastunut paluu neljännesvuosisata aiemman Varkaita kuten me -teoksen (jota ei jostain syystä ole nähty Orionin retrossa) maisemiin. Ottaen huomion teeman raskauden, se on inspiroituneinta ja rennointa Altmania. Myös kypsintä - M.A.S.H:n poikamaisuus on kaukana takana. Hänen satiiriinsa kohdistuu nyt ennen kaikkea tekopyhään tapaan siivota vaikea asia näkyvistä, mikä tekee tilaa rodullisille ennakkoluuloille.

Jos katsoo puhtaasti elokuvallisen koherenssin näkökulmasta, tässä piilee kuitenkin myös teoksen ongelma. Camillen hahmo jää karikatyyriksi ja ikään kuin koko sekalaisen seurakunnan ainoaksi ikäväksi hahmoksi, tunkiksi tohvelissa.

Kyse on kuitenkin silmänkääntötempusta. Altman vitsailee näytelmäkerhon esityksellä, Wilden Salomella, jota elokuvan kuluessa harjoitellaan. Camillen korkealle tähtäävästä kaunotaiteellisesta visiosta voi olla monta mieltä, mutta ainakin se liihottelee kaukana. Todellinen näytelmä pyörii ympärillä, ja tavassa, jolla elokuva soljuu, on tietynlaista kesäteatterikipaleen henkeä. Näyttelijät pikemmin hengailevat kuin tekevät töitä. Homma toimii.

David A. Stewartin jazz- ja blueshenkinen musiikki on nautittavaa ja kytkeytyy osuvasti altmanilaisuuden ytimeen. Alussa on Ruby Wilsonin komea laulunumero.

Cookien perintö valmistui 1998 ja sai ensi-iltansa amerikkalaisen elokuvan yhtenä hulluna vuonna 1999, jolloin mm. Altmanin opetuslapseksi tunnustautuneelta PT Andersonilta nähtiin Magnolia. Pienimuotoinen Cookien perintö hukkui uuden sukupolven tarjousten sekaan. Luulen, että Altmanin teos osoittaa kestävyytensä ajan juoksussa. Cookien perintö on valmis kulttielokuvaksi.

*

Cookien perintö oli aikanaan ensimmäinen elokuva, jonka katsoin festivaalille akkreditoituneena toimittajana. Se oli stressaamattomuudessaan mitä oivallisin Sodankylän 1999 avauselokuva. Short Cutsin (1993) jälkeisistä Altmanin elokuvista olin siitä eniten innoissani ensi-illan kohdalla. Tampereen mahdollinen ensi-ilta meni itseltäni kuitenkin ohi.

Elokuvasta on vielä toinen näytös Orionissa torstaina 7.1. klo 20.45.

[Kirjoitettu 5.1.2016 klo 18.38.]

Anastasia

1956, Yhdysvallat. O: Anatole Litvak. ***. Ti 22.12.2015 klo 17.00, Orion (Ingrid Bergman). 35-mm ruotsinkielisin tekstein. Kopio: ++. Paikka: parvi, 2. rivi, keskellä. Olosuhteet: 4/5.

1900-luvun kysymyksiä: Selvisikö Nikolai II:n nuorin tytär Anastasia hengissä tsaariperheen murhasta? Hänen ruumistaan ei löydetty.

Anastasian näköinen pakolainen (Ingrid Bergman) on hukuttautumaisillaan Seineen vuonna 1928. Valkokenraali Bounine (Yul Brunner) huomaa yhdennäköisyyden ja alkaa kouluttaa muistinsa menettänyttä naista hovietikettiin tsaarin englantilaiseen pankkiin tallettaman 10 000 punnan ja vähitellen rakkaudenkin toivossa. Valokeiloihin ajettava nainen ei halua itselleen kuitenkaan muuta kuin identiteetin, elämän.

Lukuisat Anastasia-petkuttajat olivat pitäneet yllä legendaa. Kuuluisin heistä oli mielisairaalassa itsemurhayrityksen jälkeen ollut Anna Anderson, jonka tarinasta elokuvan pohjalla ollut Marcelle Mauretten näytelmä innoittui.

Odotetun teatraalinen kokonaisuus pysyttelee pitkälti Euroopan koreissa sisätiloissa, jossa ex-Venäjän jäljelle jäänyttä aristokratiaa piilee maanpaossa. 1950-luvun puolivälin Hollywood osoitti laajemminkin ulkoisena vyöryvää kiinnostusta venäläiseen kulttuuriperintöön, aiemmin syksyllä nähtiin King Vidorin Sota ja rauha samalta vuodelta.

Anastasian ukrainalaissyntyinen ohjaaja Anatole Litvak oli tehnyt viimeisimmät kuuluisat elokuvansa 1940-luvun lopussa, silloinkin pääosassa hienot naisnäyttelijät: Barbara Stanwyck Anteeksi, väärässä numerossa ja Olivia de Havilland Käärmeenpesässä (molemmat 1948). 1950-luvun alussa hän oli tehnyt pari erittäin kiinnostavaksi harvinaisuudeksi muuttunutta elokuvaa Euroopassa.

Ingrid Bergman, jolle tämä todellista identiteettiä arvuutteleva rooli merkitsi paluuta Rossellinin kainalosta Hollywoodiin, näyttelee hyvin aina silloin, kun hänen ei tarvitse liikaa räytyä. Helen Hayes on vahva leskiherttuatar Mariena, jonka pitää hienovaraisin kysymyksin ja tahdikkain liikkein tunnistaa, onko kyseessä aito Anastasia. Tuo taitavasti rakennettu kohtaus ja Marielle kuuluva loppurepliikki, joka naulaa sarkastisesti arkun koko hämmingille ja sen keräämälle huomiolle, nostavat elokuvaa tavanomaisen loisteen suosta.

Kun elokuva esitettiin televisiossa 1990-luvulla, vain viikkoja aiemmin oli esitetty dokumentti, jossa todettiin DNA-testien osoittaneen Anna Andersonin joksikuksi muuksi kuin Anastasiaksi.

IMDb:n mukaan Michael Powell suunnitteli aiheesta elokuvaa, pääosassa Jennifer Jones! Voisi kuvitella, että siinä olisi hyödynnetty runsain mitoin muistinmenetyksen ja identiteettivajauden koko psyykkistä skaalaa.

Kopio oli siisti, mutta punertava.

[Kirjoitettu 3.1.2016 klo 08.15.]

Cristo si è fermato a Eboli

Kristus pysähtyi Eboliin. 1979, Italia / Ranska. O: Francesco Rosi. Ma 21.12.2015 klo 19.45, Orion
(Francesco Rosi). * * * * ½. 35-mm. Suom. tekst. Esko Elstelä, ruots. tekst. Christer Herlin. KAVI-kopio: +++. Olosuhteet: 4/5. Paikka: permanto, rivi 9, penkki 8. Katsojia silmämääräisesti: n. 45 (muutama myöhästynyt). Aiemmat katselut: 1) la 19.6.1999 Sodankylän elokuvajuhlat, Lapinsuu, 35-mm, avaussanat Rosi ja Peter von Bagh, seurana veli.

Kristus pysähtyi Eboliin -teoksen hieno nimi on yksi niistä, jotka palauttavat mieleeni Sammaliston, aikojen risteymäkohdan, 1930-luvulla rakennetun isovanhempieni mökin, sinne aina talvehtimaan jääneet Katso-lehdet 1980-luvun alusta, jolloin se oli esitetty se tv-sarjana. Jokin tuossa nimessä pysäytti minut jo lapsena.

Sodankylässä 1999, jonne olin lähtenyt viime hetken päätöksellä, se oli tietysti pakko mennä katsomaan. Elokuvasta tuli Peltirummun ohella sen vuoden festivaalin ikimuistoisin elämys, ei vähiten siksi, että Rosi oli alustamassa sitä. Sain houkuteltua veljeni, joka oli festivaalilla soittamassa, mukaan.

Carlo Levin vuonna 1945 julkaistuun omaelämäkerralliseen romaaniin (suom. Jumalan selän takana, WSOY 1956) pohjautuva Kristus pysähtyi Eboliin kuvaa lääkärin koulutuksenkin saaneen Levin (Gian Maria Volontè) karkotusta pieneen, korkean kukkulan huipulle rakennettuun eteläitalialaiseen kyläpahaseen vuonna 1935. Taiteilija-kirjailija tutustuu kylän yksinkertaiseen elämään ja alkaa mukautua sen hitaaseen tahtiin ja mutkattomaan kanssakäymiseen samalla todistaen hiljaisesti hymyillen, kuinka fasismin fanfaarit törmäävät suuruudenhulluuteensa näiden ikiaikaisilta tuntuvien kujien sokkeloissa.

Levin pitkähkö keskustelu pormestarin (Paolo Bonacelli) kanssa on elokuvan ydinkohtauksia. Siinä tulee ilmi myös elokuvan perimmäinen teema, "muiden historia". Ebolin asukkaat elävät siellä missä ovat syntyneet, pienissä ja ankarissa puitteissa, eivät vaadi itselleen mitään muulta maailmalta, eivät liioin utele tai keskustele sen tapahtumista, mutta alistuvat siihen, mitä se heidän eteensä tuo. Hallituksen on ollut heidät helppo jättää oman onnensa nojaan, unohdukseen. Rosin mestarillisuutta on antaa tälle kylän kiireettömälle ja ihmeettömälle elämälle arvonsa, luonnonvalossa kylpevä ominaislaatunsa, johon ei kuitenkaan ilmaannu sen paremmin ihastelevia tai kauhistelevia sävyjä. Periaatteessa kyse on vain niinkin vangitsevasta asiasta kuin auringon armoilla elämisestä aamusta iltaan.

Levin välittämän historiallisen prosessin kautta Kristus pysähtyi Eboliin on paikalliskulttuurisesti uteliaalta valotukseltaan, mutta kohteliaalta hengeltään yhtä ainutlaatuinen elämys (käytän harvoin tätä sanaa) kuin on parhaimmillaan käynti jonkin syrjäisen pikkupitäjän kotiseutumuseossa, jossa vanhojen, sittemmin uuden ja taas uuden teknologian syrjäyttämien työvälineiden ja arjen tarvikkeiden äärellä voi hetkellisesti kokea siteen johonkin kadotettuun ja ehkä jopa hiljaisena hetkenä, kun museossa ei ole muita, aavistaa pienen välähdyksen välineiden taannoisesta käytöstä, ihmisestä ja tämän tuntemuksista niiden äärellä.

Kyseessä onkin ehkä Rosin herkin ja lyyrisin elokuva Kolmen veljeksen (1981) ohella (sanon ehkä, kun viisi elokuvaa on vielä näkemättä). Siinä ei ole jälkeäkään siitä äärimmäisen tiukasta puristusotteesta, joka on määritellyt hänen aiempia, puhtaasti poliittisessa viitekehyksessä tapahtuneita elokuvallisia purkautumisiaan. Tuotantokin on erilainen - hankkeen alullepanija oli televisioyhtiö RAI-2, jolle valmistui neliosainen tv-sarja. Tulee hiukan vaikutelma, että televisio on saattanut vaatia joidenkin hahmojen ja tasojen pehmentämistä, mutta toisaalta se myös on saattanut antaa Rosille mahdollisuuden uudenlaisen ilmaisun hiomiseen, viipyilevämpään ytimöittämiseen.

Kristus pysähtyi Eboliin kytkeytyy olennaisesti 1970- ja 1980-lukujen taitteeseen, jolloin moni eurooppalainen mestariohjaaja työskenteli televisioeeposten parissa, Rosin lisäksi muiden muassa Fassbinder (Berlin Alexanderplatz) ja Bergman (Fanny ja Alexander). 1980-lukua muisteltaessa nykyisin tupataankin unohtamaan, että toisen maailmansodan jälkeinen vakava ja kunnianhimoinen eurooppalainen elokuvataide oli alkanut etsiä elintilaa juuri tuolloin myös pikkuruudulta, ja vielä aikansa sitä tilaa tuolloin löytyikin.

1970-luvun loppu taas oli vielä yksi italialaisen elokuvan mielenkiintoisimpia vaiheita. 1960-70-luvun tekijöiden katse suuntautui yllättäen maaseudulle, köyhyyteen, talonpoikaiseen raadantaan. Ensin Bertoluccin 1900 (1976), sitten Tavianien Isäni, herrani (1977), Olmin Puukenkäpuu (1978) ja Rosin Kristus pysähtyi Eboliin ja Kolme veljestä (1981), varmasti muitakin. Rosi oli näistä ohjaajista kokenein, ja hän sanoi sanansa viimeisenä. Siihen italialaisen elokuvan kolmas suuruuden kausi oikeastaan päättyikin. Nyt aivan viime aikoina Emanuelle Crialesen teoksissa on ilahduttavasti näkynyt kaikuja tästä ajasta.

En muista kuulleeni Sodankylän elokuvajuhlilla koskaan yhtä antaumuksellisia taputuksia kuin Ebolin näytöksessä (poislukien mykkäkonsertit). Sodankylä näin etelästä katsoen syrjäkylänä oli juuri ihanteellinen paikka elokuvan esitykselle. Oli myös helleviikko ja Ebolin rauha tuntui keitaalta.

Totesin joskus vuoden alussa Rosin kuoltua jossain verkkokeskustelussa, että Kristus pysähtyi Eboliin oli itselleni viime vuosisadan viimeinen suuri elokuvanäytös. Taidan olla edelleen samaa mieltä. Kristus pysähtyi Eboliin on elokuva, joka jää kasvamaan sisälle, mittaamaan aikaa, kypsymään muistoksi. Piero Piccionin taidokkaasti loistelaisuutta välttelevä, "ebolilaisesta" vaatimattomuudesta kauneutensa tavoittava teemasävel ja uskoutuva koira, jonka Levi saa heti alussa kumppanikseen juna-asemalta ja jonka hän ainoana elävänä olentona voi ottaa karkotuksensa päätyttyä mukaansa, jäävät myös katsojan Eboli-muistoiksi elämän varrelle. Tuntuu tavallaan jopa väärältä katsoa elokuva toiseen kertaan, sillä alun johdannossa jo paljon vanhempi Levi tunnustaa ateljeessaan, ettei voinut pitää kyläläisille lupaustaan palata Eboliin. Levin sisäiseen kokemukseen on nähtävästi kuitenkin tarttunut jotain olennaista ja pysyvää kyläläisten elämänkatsomuksesta - jos sitä voi niin itsetietoisesti nimittää - "jumalan selän takaa".

Kun aikanaan palasin Sodankylästä aamulla kotiin Pispalaan, etsin Italian kartalta Ebolin (oikeasti elokuva tapahtuu lähellä Ebolia, entisessä Lucaniassa, nykyisessä Basilicatassa) ja olin valmis pakkaamaan kassini. En ole sitä vieläkään tehnyt.

Ehkä olisi jo aika, sillä on myös todettava, etten ollut nyt toisella katsomisella aivan yhtä vaikuttunut elokuvasta kuin 16 vuotta sitten. Jotkin kohtaukset tuntuvat katkeilevan kesken ja jotkut siirtymät vähän töksähtelevät. Vaikka elokuva sopii täydellisesti elokuvateatteriin, luulen, että kokonaisuus on silti parhaimmillaan tv-sarjana, joka on yli tunnin pidempi. Rosin kuoltua vuoden alussa lähetin siitä toiveen Yle Teemalle, ja sain kuulla, että tätä elokuvaversiota on yritetty jokin aika sitten saada esitettäväksi.

Tuleekohan mieleen muita asenteettomia elokuvia "muiden historiasta"? Ainakin James Ivoryn Pitkän päivän ilta (1993), aivan eri maailmasta tosin. Suomalaisesta elokuvasta ei tule äkkiseltään mieleen mitään, yleensä perussävy on ollut näissä tapauksissa joko yhteiskuntakriittinen tai kansallisesti eheyttävä.

Ei oikeastaan tekisi mieli sanoa tätä tässä yhteydessä, mutta mietin, olisivatko elokuvan kylä ja pormestarin hiukan koominen hahmo toimineet esikuvana Pienelle suklaapuodille (2000) ja sen Reynaudille (Alfred Molina)...

Näytöksessä, joka oli ainoa, tuntui olevan erityinen yleisö. Mukana oli Orionin tuttuja vakiokävijöitä, mutta lisäksi selvästi tuntemattomampia kasvoja. Tuntui kuin melkein kaikki olisivat tietäneet hyvin tarkkaan mitä elokuvaa olivat tulleet katsomaan. Aulassa kuulin sivukorvalla muistoja elokuvan pyörimisestä Kino Aulassa 1980-luvulla.

Filmi katkesi kerran, ei se mitään.

[Kirjoitettu 1.1.2016 klo 04.00.]

maanantai 28. joulukuuta 2015

3 Women

3 naista. 1977, Yhdysvallat. O: Robert Altman. La 19.12.2015 klo 18.45, Orion (Robert Altman).
35-mm. Suom.tekst. (Marjatta) ja ruots.tekst. KAVI-kopio: +++.  Istumapaikka: parvi, toinen rivi, keskellä. Näytösolosuhteet: 2/5. * * * * * . Aiemmat katselut: 1) su 27.5.1990 klo 16.35 - 18.45, nimellä Kolme naista, Kolmoskanava, * * * * * , 2) pe 5.11.1999 klo 19.00, Orion, 35-mm, 3) la 23.12.2006 Orion iltapäivänäytös, 35-mm.

--- Erikoisvaroitus: käsittelen elokuvaa jossain kohden aika yksityiskohtaisesti. ---

Oli kevään viimeinen viikonloppu, sunnuntai, ja olin yksin kotona. Äitini oli hoitamassa vanhuksia sairaalan iltavuorossa, isäni maalla ja isoveljeni jossain omissa menoissaan. Peruskoulun ala-asteen viimeistä luokkaa oli jäljellä enää vajaan viikon verran. En juuri ollut ajatellut, miltä tulevaisuuteni tulisi näyttämään. Olin innostunut elokuvista jo vuosia sitten, mutta laajemmin ja vakavammin olin alkanut suhtautua siihen ja ohjaajantaiteeseen vasta puolen vuoden verran.

Samaan hengenvetoon olin vielä kaiketi melko tavallinen luonnonläheisen omakotitalolähiön lapsi, joka temmelsi pihoilla ja metsissä kavereittensa kanssa. Viimeisiä kertoja kykenin suhtautumaan lapsen huolettomuudella arkielämään ja nauttimaan siitä. Sillä viikolla en ollutkaan ehtinyt katselemaan elokuvia - kevätkesä oli kukkeimmillaan, pelattiin pesäpalloa, hypittiin puron yli, pilailtiin. Olin kuitenkin päättänyt katsoa ja nauhoittaa Kolme naista.

Naiskuvaukset - siinä missä naiset ja naiseus - olivat alkaneet kiinnostaa jo aiemmin, Katson! takakanteen sijoitettu vihreä videokansi, jossa oli unenomainen kuva hivenen kummituksenomaisesta Shelley Duvallista ja vakavasta Sissy Spacekista kietouneina toisiinsa ikään kuin äitinä ja tyttärenä toisistaan turvia hakien, hämmensi ja kiehtoi, mutta tuntui myös innostavalta ja vapauttavalta, että Peter von Bagh oli valinnut Kolmoskanavan sunnuntaiklassikoksi niinkin uuden elokuvan.

von Bagh esitteli elokuvan ja ilmoitti siinä yhteydessä, että tämä oli ilmeisesti jäävä hänen viimeiseksi elokuvaesittelykseen Kolmoskanavalla. Ei voi olla totta, harmittelin, hänhän oli esitellyt elokuvia kanavan alusta asti - kolme vuotta tuntui siinä ikävaiheessani vielä eeppiseltä ajalta. Tuntuikin katkeralta ja turhauttavalta - tähänkö kaikki nyt loppuu, juuri kun olin löytämässä oman kutsumukseni? Elokuva alkoi ja aloin katsella ja nauhoittaa sitä kuin viimeistä mahdollisuutta päästä jostain jyvälle.

Robert Altmanista tuli siinä illansuussa ensimmäinen suosikkiohjaajani. Vaikka jotkut Hitchcock, Losey ja Bergman olivat olleet itselleni jo tuttuja ja läheisiä, en ollut vielä tutustunut keneenkään sellaiseen tekijään, joka olisi kuvannut täysin omintakeisella tavalla omaa elinaikaani. Altmanista löysin sellaisen. Kolmesta naisesta tuntui avautuvan jokin kihelmöivä kulma itseänikin määrittävään ja ympäröivään kulttuuriin, nykyaikaan. Tuntui myös ihmeelliseltä, että amerikkalainenkin elokuva, joka pääasiassa oli muokannut tajuntaani, voi olla niinkin tavallisesta poikkeavaa, avoimesti taiteellista ja syvälle kurkottavaa.

Elokuvan edetessä pääsin jotakuinkin hypnoottiseen tilaan - televisioruutu alkoi tuntua epätodelliselta, ehkä enemmäkin taideteokselta kuin vastaanottimelta. Aavistin astuneeni johonkin täysin uuteen, outoon, mutta samalla jotenkin alitajuisen tuttuun ja hyvin yksityiseen. Siitä huolimatta paloin kuitenkin myös halusta näyttää elokuvan jollekulle, ehkä ennen kaikkea äidilleni, sillä tämänkaltaiset ihmissuhteisiin keskittyvät elokuvat olivat yhdistäneet meitä jo pitkään. Elokuvan loputtua kelasin nauhan alkuun ja tarkistin, miten nauhoitus oli onnistunut. Voimakasta punaista ja vihreää värihäikkää näkyi kuvassa. Kirosin. Kolmas ja viimeinen isäni yhdistyvästä Berliinistä kuun alussa tuomista Magton-nauhoista oli osoittautunut sudeksi. Tunsin löytäneeni ja samantien menettäneeni mielestäni maailman parhaan elokuvan iäksi - kukaan kavereistani ei tietääkseni tällaisia elokuvia harrastanut ja nauhoitellut, enkä ollut vielä tietoinen elokuva-arkistosta tai erilaisten järjestöjen videokokoelmista. Satunnaisilla videovuokraamokäynneillä kesällä 1990 kyselin elokuvaa, mutta sitä ei löytynyt. En oikein uskonutkaan, että löytyy. Ei löytynyt myöskään Lontoosta elokuussa.

Edessäni ollut koululuokan hajoaminen, orastava tietoisuus lapsuuden loppumisesta, kasvava kauhu tulevaisuudesta, von Baghin jäähyväisilmoitus ja nauhoituksen epäonnistuminen kaikki varmasti lisäsivät Kolmen naisen kasvua mielessäni lapsuuden ja nuoruuden myyttiseksi vedenjakajaksi kasvavassa elokuvaintohimossani.

Mutta perusta on kuitenkin itse teoksessa, joka on mitä ainutlaatuisin elokuva Altmanin tuotannossa ja myös yhdysvaltalaisessa elokuvassa ylipäätään. Kalifornian laitamilla sijaitsevaan pieneen yksinkertaiseen aavikkokaupunkiin sijoittuva Kolme naista kuvaa kolmea hyvin erityyppistä naista ja heidän identiteettiensä kummallista sekoittumista.

Jo heti elokuvan ensimmäiset kuvat terveyskylpylästä, jonka altaassa nuori, silmiinpistävän säikky tyttö Pinky (Sissy Spacek) kävelyttää hitaita, hiljaisia vanhuksia, takasivat, että tämä ei ole ihan sitä samaa, usein niin kovin ihanteellisena esittäytyvää amerikkalaista draamatuotantoa, jota olin nähnyt tuoreeltaan 1980-luvun mittaan. Gerald Busbyn modernistinen musiikki huilusävelineen täydensi vieraannuttavaa vaikutusta. 1970-luvusta tuntui olevan monessa mielessä jo aika kauan, vaikka elokuvahistorian mittakaavassa se oli kuin eilen. Jotain olennaista oli muuttunut. Mutta palaan itse elokuvaan ja sen naisiin.

Pinkyä opastava työ- ja pian myös asuintoveri Millie (Shelley Duvall) on pakkomielteisen eloisa ja puhelias, perimmäistä yksinäisyyttään pakeneva touhuaja, joka käyttää koko tarmonsa luodakseen kotioloistaan kuin kuvalehden unelma-asetelman. Identiteettiään vimmaisesti kuin tyhjästä rakentavan Pinkyn mielestä Millie onkin "maailman täydellisin ihminen". Yhdessä he käyvät Dodge Cityssa, lännenhistoriasta (ja ehkäpä elokuvahistoriastakin) muistuttavassa nukkavierussa baarissa ja teemapuistossa, jossa miehet ajelevat mönkijöillä ja ampuvat aseilla maalitauluihin. Paikan omistaa alkoholisoitunut cowboy Edgar (Robert Fortier), jonka raskaana oleva synkeä ja vaitonainen vaimo Willie (Janice Rule) maalaa ulkona sijaitsevien altaiden seinämiin aggressiivisia ja ahdistuneita figuureja, tilasta taistelevia ihmisten ja eläinten sekamuotoja. Willien taide ja raskaus tuntuvat haastavan koko ympäristönsä - hän on muukalaiseksi muuttunut matriarkka, amerikkalaisen äitimyytin salaperäinen kääntökuva jopa 1970-luvun elokuvan kontekstissa.

Miltei hullunrohkea tapa, jolla Altman alkaa kytkeä näiden kolmen, toisiinsa milloin uteliaasti milloin kavahtaen suhtautuvan naisen kokemuksia toisiinsa, on niin sosiologisesti, psykologisesti kuin taiteellisestikin ihailtavan hienovaraisesti pohjustettua ja perusteltua. Visuaalisesti Chuck Roscherin kuvaamaa elokuvaa hallitsee vilvoittava vaaleansininen, joka luo sensuellin ulottuvuuden kuivaan, pölyiseen maisemaan. Keskeisenä elementtinä on vesi, jonka pinnan yllä kiemurtelee totunnainen päiväidentiteetti, alla taas kaivertelee kysymys tuon identiteetin perusteista. Ääneti pinnan alle jää hukutettu, mutta sieltä takaisin pyrkivä seksuaalisuus - Pinkylle se merkitsee pelkoa ja ahdistusta, Millietä se motivoi, mutta turhauttaa, kun taas Willie on siirtänyt kaikki tuntemuksensa, oikeastaan koko kielensä ja ilmaisunsa teoksiinsa. Olennaista on kuitenkin seksuaalinen identiteetti hajonneen yhteiskunnan ja hämärtyneen sukupuolijaon näkökulmasta - Pinky ja Millie ovat kummatkin kotoisin maalta Teksasista, mikä näkyy jonkinlaisena peittelynä heidän käytöksessään ja odotuksissaan, itseensä kohdistamissa vaatimuksissa ja niiden paineessa, vaikka miehiä iskevä Millie onkin taustansa mielestään pystynyt riisumaan pois. Naisista itsenäisimmältä ja kypsimmältä, joskin samalla katkeroituneelta vaikuttava Willie taas näyttää siltä kuin hän ei olisi "enää kotoisin mistään"; hänestä on tullut sivullinen, vaikka ainoana edustaa perheenperustamisen mallia.

Kun Millie lopulta menettää hermonsa oudon huonetoverinsa mitättömältä vaikuttavaan elämään eli haukkuu Pinkyn juuri ennen kuin menee sänkyyn Edgarin kanssa, se on Pinkylle kaksinkertainen shokki, jota Millie ei tilanteessa ymmärrä. Pinky hyppää parvekkeelta uima-altaaseen ja vaipuu koomaan. Paikalle sattuvan Willien ansiosta hän pelastuu. Täysin ei avaudu, ovatko Millie ja Edgar pettäneet Willietä, vai vallitseeko kolmikon kesken jokin sopimus. Pinkyn köyhät vanhemmat - heistä tulee mielikuva mummosta ja vaarista, jotka käyvät ehkä ensi kertaa Kaliforniassa - saapuvat katsomaan tytärtään sairaalaan. Millie saa jostain selville, että Pinky on nukkunut näiden kanssa samassa huoneessa aikuiseksi asti. Kun Pinky ei herättyään suostukaan tunnistamaan heitä, Millien äidillinen vaisto herää.

Altmanin tyrkyttämättä katsojille minkäänlaisia päätelmiä voi helposti aavistaa, että Pinkyn ilmeisestikin kokema syvä kuilu yksityisyydestä vajaan kotitaustansa ja Kaliforniasta hätkähdyksekseen havaitsemansa vapaan, mutta silti varjoon vedetyn sukupuolielämän välillä vaikuttaisi horjuttaneen hänen haurasta, jotain merkitystä etsivää persoonaansa. Hän herää koomasta ihanteeksensa Millieksi muuttuneena, ikään kuin tältä identiteetin varastaneena, jolloin Millie puolestaan on ehdollistettu vaimentamaan itsetietoista ja -riittoista rooliaan ja elämäntapaansa pitääkseen hänestä huolta. Unissaan Pinky on kuitenkin entisensä, ja niiden painajaismaisuudelle pohjan antavat Willien teokset, jotka häilyivät jo hänen tuijottamansa uima-altaan pohjalla ja muuttavat nyt koko valkokankaan abstraktiksi seinämaalaukseksi. Tässä taidokkaasti kokonaisuuteen upotetussa unijaksossa mysteerisenä esiintyneen Willien merkitys vahvistuu Pinkyä yhä voimakkaammin askarruttavana mielikuvana lapsuudelleen ominaista turvallisuuden kaipuuta korvaavasta kulttuurisesta toiseudesta, joka täyttää tätä hänelle uutta, epämääräisiksi jäävien miesten ja heidän tarpeidensa pyörittämää, kadotettuun sankaruuteensa nuukahtanutta ympäristöä - naisellisesta vastareaktiosta, jonka hän tulee itsekin väistämättä toteuttamaan oman estyneisyydensä ehdoilla.

Mitään näistä elokuvan ravistelevista pohjavirroista niin kuin ne sittemmin olen kokenut ja tulkinnut en tietenkään liioin tajunnut 12-vuotiaana, aavistelin ja ihmettelin vain. 3 naista pysyi mukanani kuin jokin utuinen alitajun saareke läpi 1990-luvun alun, kun ahmin elokuvia. Hehkutin sitä kaikille, jotka olivat vähänkään elokuvista kiinnostuneita. Kun se seuraavan kerran tuli televisiosta syksyllä 1996, olin jo monta Altmanin kaltaista nykymestaria löytänyt nuori aikuinen, mutta kävin vielä lukiota ja asuin yhä kotona. En ollutkaan enää aivan varma, pystynkö palaamaan elokuvan ääreen ihan noin vain. Nauhoitin sen, mutta sopivaa ajankohtaa katselulle ei tuntunut löytävän. Äitini teki itsemurhan muutamaa kuukautta myöhemmin. En tiedä, olisiko 3 naista vielä voinut muuttaa hänen elämässään mitään, näyttää jotain toista ulospääsyä. Kenties.

Kadotin elokuvakutsumukseni punaisen langan vuosikausiksi, mutta tein joitain pyhiinvaelluksia Orioniin. Yhden niistä tein marraskuussa 1999, kun siellä oli meneillään edellinen Altman-retro. Lähtökohtaisesti en muistanut 3 naisesta enää kunnolla juuri muuta kuin hienot näyttelijäsuoritukset ja alun kylpyläkuvat. 21-vuotiaana ymmärsin elokuvan psykologisia - en ehkä vielä niinkään sosiaalisia - tasoja jo vähän paremmin. Pakostakin mietin elokuvan vaikutusta omaan murrosikäisen identiteettiini ja sen kehitykseen, niin maskuliinisiin kuin feminiinisiin puoliini, mutta myös jo sitä lähtökohtaista identiteettiäni, joka oli vetänyt minua niin vahvasti teoksen puoleen. 12-vuotiaana en ollut kuitenkaan täysin ymmärtänyt elokuvan mieskuvaa vaan pidin Edgaria silloin lähinnä vain vähän hämäränä lännenheppuna. Mieleeni palautui myös varsin järkyttävästi avaimettomuuteni käsitellä Pinkyn toimintakyvyttömyyttä Willien synnyttäessä.

Kolme naista on paitsi amerikkalaisessa elokuvassa myös Altmanin uralla erikoinen etappi. Se tuli selväksi itsellenikin varsin pian, kun aloin nähdä ja kerätä hänen muita elokuviaan. Miten 3 naisen poikkeuksellisuus selittyy? Ehkäpä yksinkertaisesti sillä, että Altmanilla oli oma tuotantoyhtiö Lion's Gate Films, hän oli nähnyt unen kolmesta naisesta aavikkokaupungissa, ohjannut vaikkapa Pitkät jäähyväiset (1973) ja Nashvillen (1975) ja noussut niiden kautta maineensa huipulle, joten 20th Century Fox oli valmis vastaamaan 3 naisen levityksestä.

Ilmeinen henkinen sukulainen Altmanin tuotannossa on Images (1972), jota en ole nähnyt. Se on julkaistu videolla nimellä Sairaat mielikuvat (saa tarjota!) ja ilmeisesti esitetty elokuva-arkistossa vuonna 1980. Hiukan samanlaisia sävyjä voi löytää myös Sam Shepard -filmatisoinnista Hulluna rakkaudesta (1985) ja Short Cutsin (1993) joidenkin henkilöhahmojen kuvauksesta. Altman ei ole kuitenkaan aivan selvästi pyrkinyt jatkamaan 3 naisen syvälle porautuvaa tyylisuuntaa - ehkä hänellä ei ole ollut mahdollisuutta siihen.

Eurooppalaisuudesta 3 naista on joskus moitittu, ennen kaikkea kai yhdysvaltalaisten kriitikoiden ja tutkijoiden toimesta. Tokihan elokuvan teemoissa ja rakenteessa näkyy vaikkapa Bergmanin Personan (1966) vaikutus, mutta samoin Nashvillesta (1975) paistaa Fellinin freskot kuten Ihana elämä (1960), mitä on puolestaan pidetty yleisesti positiivisena altistumisena. 3 naisenkin kokemuspiiri on puhtaasti sidoksissa amerikkalaisen yhteiskunnan elämänmenoon ja murrokseen, eikä Altman yritä millään tavoin kultivoida henkilöitään. Tuskin kai on vanhan mantereen yksinoikeus tutkiskella identiteetin kysymystä genrerajojen ulkopuolella. Yhtä lailla 3 naisen voi nähdä peilautuvan amerikkalaista kokeellista elokuvaa vasten. Altmania on vaikea syyttää siitä, että hän on tehnyt yhden modernin amerikkalaisen elokuvan kypsimmistä teoksista.

Neljännesvuosisadan ja neljän katselun jälkeen 3 naista onkin oikeastaan kokoava selitys sille, miksi elokuvia katselen ja mitä niistä haen. Ehkä turhaan, sillä mitään vastaavaa en ole koskaan kokenut. 3 naista on niitä harvoja kokemuksia, joiden jälkeen ei oikein ole varma, mitä tuli nähneeksi, elokuvan vai ehkä jotain enemmän. Se kelpaa todisteeksi siitä, mihin amerikkalainen elokuva voisi - tai olisi voinut - laajemminkin suuntautua. Jotkin Lynchin myöhemmät teokset liikkuvat vahvasti samalla vyöhykkeellä, tosin sillä olennaisella erotuksella että hänen visionsa on yleensä kokonaisvaltaisen illusorinen siinä missä Altman ammentaa unetkin arkitodellisuudesta. Sosiaalista sijoittumista tarkkailevan realismin toimiminen kasvualustana psykologiselle syvyyssuunnalle vain vahvistaa 3 naisen kohdentumista amerikkalaisen elokuvan historiaan, sen yhden aikuisimman vaiheen lopulle, Tähtien sodan vuoteen.

Altman myönsi olevansa 3 naisesta edelleen ylpeä lokakuussa 2004, kun kirjoitellessani Alma Medialle tv-artikkeleita sain silloin 79-vuotiaalta mestarilta vähän yllättäen puhelinhaastattelun. Se oli toimittajavaiheitteni yksi mieleenpainuvimpia hetkiä. Haastattelu koski Tanner on Tanner -sarjaa, joka esitettiin Canal+:lla Yhdysvaltain presidentinvaalien alla, mutta lopuksi käytin tietysti tilaisuuteni kiittääkseni elokuvasta, joka muutti elämäni.

Kopio on ok, mutta alussa on vihreä pystyviiva. Eräs Willien kohtaus alkupuolella katkeaa kesken.

Näytöksen piti alkaa jo 18.15, mutta ohjelmaan oli sattunut painovirhe. Seuraavan näytöksen yleisö oli ehtinyt täyttämään Orionin aulaa, ja niinpä sieltä kuuluva hälinä ja nauru pilasi mestariteoksen hiljaisen lopun. Tämä on Orionin yksi harvoista "ongelmista", mutta viime vuosina se on yleensä pystytty varsin tehokkaasti välttämään, kun näytösten väliin on jätetty riittävän pitkät tauot.

Hyvää 120-vuotispäivän iltaa elokuvalle.

torstai 24. joulukuuta 2015

Cadaveri eccellenti

Arvokkaita ruumita. 1976, Italia. O: Francesco Rosi. La 19.12.2015 klo 16.30, Orion (Francesco Rosi). 35-mm ruotsinkielisisllä teksteillä. Kopion kunto: 3/5. Suom. tekst. (e): Lena Talvio. Istumapaikka: permanto, rivi 3, keskeltä vähän vasemmalla. Näytösolosuhteet: 4/5. * * * * ½.

Francesco Rosin ura oli kohtaamassa uuden vaiheen 1970-luvun lopulla. Leonardo Sciascian viisi vuotta aiempaan romaaniin Il contesto perustuva Arvokkaita ruumita oli päättävä hänen yhteiskunnallisesti valveutuneiden poliittisten trillerien ja voimakkaiden henkilökuvien putken, mutta siinä näkyy jo orastavasti hänen uusi, sisäisiä liikkeitä tutkiva lähtökohtansa.

Alkuperäisnimi Cadaveri eccellenti tulee pelistä, jonka osanottajat piirtävät vuorotellen samaa hahmoa näkemättä, mitä toiset ovat piirtäneet.

Pääosassa on komisario Rogas (Lino Ventura), joka alkaa tutkia palermolaisen tuomari Vargaksen murhaa. Tämä jo iäkäs mies ammutaan kadulle hänen ojentautuessaan kohti muurin varjossa roikkuvaa kasvia. Tutkimusten edessä kaksi muutakin tuomaria murhataan.

Arvokkaita ruumita alkaa rosimaisen rosoisesti, fiktiivistä ja dokumentaarinomaista ainesta yhdistäen, hallituksen ja vasemmiston taistoa sekä äärilaitojen liikkeitä taustoittaen, mutta muuttuu aste asteelta hiljaisemmaksi ja mietteliäämmäksi mitä syvemmälle Rogas etenee tutkimuksissaan, joita hän tekee monissa painostavan jyhkeissä, ympäröivän yhteiskunnan luonnetta arvovallallaan määrittelevissä rakennuksissa, niiden pimeillä käytävillä ja salamyhkäisissä takahuoneissa, korkeimman oikeuden peräkamareissa, joissa hänen kuulusteltavansa tai varoiteltavansa elävät ehkä hyvinkin omahyväisten filosioidensa varaan suojattuina tai sitten varuillaan kuin jo kuolemaa minä hetkenä vain odottaen.

Arvokkaissa ruumiissa Rosi on muokannut miehistä maailmaansa Salvatore Giulianon (1962), Kuoleman etuvartion (1970) ja Mattein tapauksen (1972) säälimättömyydestä ja hyökkäävyydestä kohti rauhallisempaa ja tyylitellympää epätietoisuuden ilmapiiriä ja estetiikkaa. Hiljalleen Rogas itsekin alkaa tuntea selkänsä takana kulkevan vaaran. Rosi tahdittaa mestarillisesti Rogasin psyykkisen sisäänpäinkääntymisen hänen kävellessään ihmisvilinässä, keittäessään kotona kahvia ja kuullessaan tavallisesta poikkeavia ääniä.

Keinot ja valtuudetkin omaavan yksilön kyvyttömyys päästä jyvälle yhteiskunnallisen tilanteen perimmäisestä luonteesta on Arvokkaiden ruumiiden voimistuva teema, joka nousee kärsivällisen ja pitkäjänteisen Rogasin varsinaisen päämäärän tilalle hänen vähitellen aavistaessaan sopivansa itsekin tämän poliittisen pelin ehkä seuraavana pois siirrettäväksi nappulaksi. Rosi punoo erityisesti pirullisessa loppukäänteessään varsin pessimistisen päätelmän 1970-luvun Italian hajanaisesta poliittisesta kentästä ja sen muokkaamasta todellisuudesta. Siinä missä Vargas käväisee alussa katsomassa katakombien muumioita ennen kohtaloaan niin Rogas lyyhistyy lopulta kansallisgalleriassa roomalaisten patsaiden ääreen. Totuudella on arvoa vain menneisyyden kuolleille silmille, jotka katsovat korkeammalta.

keskiviikko 23. joulukuuta 2015

A Wedding

Mitkä häät! 1978, Yhdysvallat. O: Robert Altman. Pe 18.12.2015 klo 20.45, Orion (Robert Altman). 35-mm. Suom. ja ruots. tekst. KAVI:n kopio: 3 / 5. Näytösolosuhteet: 3/5. Paikka: permanto, rivi 9, penkki 8. * * * * . Aiemmat katselut: ma 6.4.1998 Niagara (35-mm, SEA:n näytös), 31.3.-1.4.2007 DVD (Hellemäenpolku).

Altmanin 1970-luvun tahti ei ollut osoittanut minkäänlaisia väsymisen merkkejä A Weddingiin mennessä, ja loppukiri oli vielä edessä, kun seuraavina kahtena vuotena häneltä valmistui neljä elokuvaa. A Wedding on kuitenkin jollain tapaa kuin pieni kuolema - se on läpimurtofilmin M.A.S.H.:n (1970) kenties yhtä odotettu kuin pelätty sukulaisteos, kevyt, rento ja tragikoominen satiiri, mutta Altmanin täyteläisestä laajakangaspensselöinnistä, saippuakuplien herkkyydellä sikiävästä ja säntäilevästä henkilögalleriasta, hätkähdyttävistä tilannesiirtymistä ja pisteliäistä näkökulmanvaihdoksista on tullut jo niin tuttua, ettei siinä kaikessa ole enää mitään poikkeuksellisen tuoretta. A Wedding taitaa olla Altmanin ensimmäinen elokuva, jossa hän ei osoita suoranaista uudistumista.

Etelävaltiolaisen uusrikkaan perheen ja vauraan, järjestäytyneen rikollisuuteen ehkä kytkeytyvän chicagolaissuvun ynnä palvelusväen, henkivartijat, valokuvaajat ynnä muut hyörijät toisiinsa törmäyttävien ökyhäiden seuranta on omiaan suurta kutsuvierasjoukkoa silkkana laidunkarjana liikuttelevalle ja tapakulttuurin huomattavia tai huomaamattomia mokia lennosta poimivalle Altmanille, mutta näinhän olisi tietysti mikä tahansa muukin porvarillisen seremonian kohdalla.

Kompaktissa huvittuneisuudessaan A Wedding on pinnaltaan helposti lähestyttävintä, melkein kuin krapulalääkkeeksi kelpaavaa Altmania, mutta sellaisenakin se kasvaa hajonneen yhteiskunnan sukupolvikuiluja ja arvoristiriitoja kuin punottavina paukamina ruusunpunaisista kulisseista puristavaksi testamentiksi, korisevaksi oodiksi ihanteissaan ummehtumaan päässeelle instituutiolle ja traditiolle. A Weddingiä katsellessa mieleeni tulee aina kotoisesti, kuinka hedelmällisen triptyykin Altman olisi voinut saada aikaan Itsenäisyyspäivän vastaanotosta Suomessa. Se on kuviteltujen elokuvien listallani ykkössijalla.

Heti alussa kulissien takana poisnukkuvana sulhasen isoäitinä nähdään Lillian Gish tiettävästi sadannessa filmiroolissaan ja piispana Hollywoodin kultakauden ohjaaja John Cromwell viimeistä kertaa kameran edessä (Cromwellin viimeiseksi kohtaukseksi jää nähdä mykkää, mutta seksuaalisesti aktiivista morsiamen siskoa esittävä Mia Farrow alastonta morsianta esittävän taulun paikalla). Muista näyttelijöistä erottuvat etenkin mainio Carol Burnett morsiamen hövelinä äitinä, puistattavan hikinen Howard Duff naukkailevana lääkärinä, ihastuttavan irrallinen Geraldine Chaplin hermostuneena hääsuunnittelijana ja viileän tyylikäs Nina Van Pallandt sulhasen kuningatarmaisena äitinä.

Outoa triviaa... Viveca Lindfors esittää pilveä polttelevaa pitopalvelijaa, joka saa lääkäriltä pillerin ja järjestää pian kohtauksen. Hänellä on poistumisrepliikki "parallel lines". A Wedding sai ensi-iltansa elokuun lopulla 1978, jolloin ilmestyi ensimmäinen sinkku Blondien Parallel Linesilta.

A Wedding oli aikanaan ensimmäinen Altmanin kultakauden elokuva, johon sain ensitutustua valkokankaalta ja alkuperäisessä formaatissaan. Olin syksyllä 1997 työharjoittelussa Pirkanmaan elokuvakeskuksessa, ja kun Orionin kevätkausi 1998 ilmestyi, toiminnanjohtaja Kai Ovaskainen pyysi minuakin tekemään toivelistan Tampereen sarjaa varten. Tutkittuaan sitä hän ilmestyi huoneestaan ja kommentoi elokuvamakuani humoristisesti "hyväksi, mutta huolestuttavan epäkaupalliseksi". Yllätyinkin iloisesti, kuinka monta toivettani hän oli lopulta mahduttanut mukaan - A Wedding oli yksi niistä.

A Weddingin katsominen on aina herättänyt itsessäni varsin monitahoisia tunteita, sillä vaikka en kuulu rikkaisiin piireihin, elämäni ensimmäiset sukuhäät oli sen verran kipeä ja traumaattinen kokemus, etten ole sukujuhliin sen jälkeen pystynyt ikäväkseni juuri osallistumaan. Muistan, että ensikatselulla työstin elokuvan kautta tietoisesti juuri tuota traumaa.

Kopion värit tuntuivat vähän punertuneen, mutta en osaa sanoa, kuinka pahasti, sillä elokuvan värimaailma on sekoitus aiheesta kumpuavaa vaalenpunaista ja oudolla tapaa oranssia. Näytöksen alkupuolella oli voimakasta rapistelua, mutta se päättyi aika pian.

Varoituksen sana heikkotasoisesta suomalaisesta DVD-julkaisusta.

perjantai 18. joulukuuta 2015

Vremja zhelani

Toiveiden aika. Neuvostoliitto, 1984. Ohjaus: Juli Raizman. Pe 18.12.2015 klo 17.00, Orion (Juli Raizman). 35-mm. KAVI-kopio: 4/5. Suom. ja ruots. tekst. Filmexport. Istumapaikka: permanto, rivi 9, penkki 8. Näytösolosuhteet: 4/5.  * * * * .

Täyttä elämää haluava ja siihen myös kaikki keinonsa käyttävä kosmetologi Svetlana (Vera Alentova) löytää itselleen leppoisan iäkkäämmän sulhasen suhteellisen vaurastuneesta leskimiehestä Vladimirista (Anatoli Papanov). Tällä on vielä tapana viettää aikuisen poikansa ja sukulaistensa kanssa vuosittain ex-vaimonsa muistopäivää. Järisyttävä on kohtaus, jossa Svetlana saapuu muistohuoneeseen ovesta, Vladimir esittelee hänet pöytäseurueelle ja poika on vetäytynyt tietoisesti taka-alalle tupakoimaan eristääkseen itsensä. Pyöreän sukupöydän kummallekin laidoille tuntuu näin ikään kuin eriytyvän kaksi yhteiskunnallista näköalaa, sivullisuus ja nousukkuus.

Vaikka esimerkiksi varovaisen isä-poika-suhteen ja Svetlanan edellisen, jollain tapaa yhä jatkuvan, mutta varsin kolhon miessuhteen taustat jäävät kunnolla avautumatta, elokuva puhuttelee hiljaisesti, koska henkilöitä ei kuvata raskaskätisesti. Talvinen retki Vladimirin maaseutuhuvilalle on vähän yllättäen yksi 1980-luvun neuvostoelokuvan koskettavimpia kohtauksia. Hänelle jo lapsuudesta tuttu paikka on täynnä vanhaa, henkilökohtaisesta historiasta muistuttavaa tavaraa, mutta Svetlana olisi valmis uudistamaan ja myymään sen. Siinä on hälytysmerkki heidän elämänkatsomustensa eroista, ja sen he itsekin huomaavat. Suhteen kuitenkin jatkuessa ja Svetlanan saatua tahtonsa läpi yhteiselämä pysähtyy äkisti Vladimirin ahdistuskohtaukseen.

Raizmanin viimeisen elokuvan viimeisessä kohtauksessa kamera seuraa ikään kuin äkillisen yksinäisyyden yllättämästä ikkunanäkymästä talvisen harmaata, ehkäpä joistain hyvinkin pitkällisistä merkityksistä haihtuvaa yksitoikkoista kaupunkikuvaa kerrostaloineen. Toiveikkuuden yksityistyminen tuntuu todennäköisesti vielä kylmäävämmältä nyt kuin aikanaan.

Tässä elokuvassa näkyvät neuvostoliittolaisen arkielämän värimaailma, huoneistot ja katukuvat aika tavalla sellaisena millaisina ensimmäiset omat muistikuvani siitä elävät joidenkin 1980-luvun alun satunnaisten tv-hetkien perusteella. Toiveiden aika valmistui juuri ennen perestroikaa ja sai Suomen ensi-iltansa aivan joulun alla 1984.

Laadukas kopio.

torstai 17. joulukuuta 2015

Tvoi sovremennik

Sinun aikalaisesi. 1967, Neuvostoliitto. O: Juli Raizman. Ke 16.12.2015 klo 17.00, Orion (Juli Raizman). Suomen ensiesitys. 35-mm. KAVI:n kopio: 2½ / 5. Suomennos (e): Mia Öhman (1. osa), Marja Holstila (2. osa). Näytösolosuhteet: 3/5. Istumapaikka: permannon rivi 5, keskellä. * * * ½.

Maineikas kemisti Gubanov matkaa Moskovaan neuvotteluihin. Hänen mukaansa suuri rakennushanke pitäisi keskeyttää, koska teknologia on jo lähtökohdiltaan vanhentunutta. Hallituksen ja teollisuusmiesten jäyhän totuuden puntaroinnin kautta elokuva valottaa, mitä on olla
kommunisti (Gubanov) tai puolueeton (työkaveri Nitotshkin). Raizmanin elokuvien tapaan päähenkilön yksityiselämä on myllerryksessä. Gubanov on kadottanut kosketuksensa poikaansa, joka on keskeyttänyt opiskelunsa ja menossa naimisiin itseään eläneemmän yksinhuoltajanaisen kanssa. Rakkautta vaille jäänyt ex-vaimo on liimautunut poikaansa. Gubanov tapaa virkeän Zojan, joka voisi tanssia vuorokauden ympäri. Tämä pitää Gubanovia aatteellisena ihmisenä.

Pidän Raizmanin tavasta käsitellä Neuvostoliiton arkielämää lähes dokumentaarisella otteella. Ihmiset ovat monisyisiä. Ihanteeseen tähtäävän todellisuuden keskeneräisyys välittyy osoittelemattoman elegisesti. Gubanov on koettanut pitää asiat tärkeysjärjestyksessä, mutta ei ole ehtinyt miettiä, mikä on minkin todellinen arvo. Lopulta ulkomaalaisten toimittajien tenttauksessa hän ikään kuin tahtomattaan joutuu kohtaamaan oman taantuvan roolinsa elämässään ja kasvavana osana historiaa. Lopussa on vähän samanlaisia sävyjä kuin Viscontin Tiikerikissassa.

Ympäristökysymyksiin ei 1960-luvun lopun elokuvassa luonnollisesti puututa. Mietin tämän elokuvan aikana kuitenkin ilmastonmuutosta, ja miten pysähtymäisillään olevasta ilmapiiristä pitkällisine puntarointeineen ja näkökulmien etsimisineen voisi olla hyötyä sen torjunnassa.

Ajoittaista kellon ja puhelimen piipitystä ja rapinaa. Elektroninen tekstitys katkesi Gubanovin ja Zojan välisessä kohtauksessa pariksi minuutiksi, jolloin sininen planssi kävi kankaalla pariin otteeseen.

keskiviikko 16. joulukuuta 2015

Spaceballs

Avaruusboltsit. 1987, Yhdysvallat. Ohjaus Mel Brooks. Ti 15.12.2015 klo 21.00, Orion (Almost Star Wars). 35-mm. Suom. ja ruots. tekst. Mikael Wiik. KAVI:n kopion kunto: 3/5. Näytösolosuhteet: 5/5. Katsojia silmämääräisesti 63-64 (2 myöhästynyttä, 1 keskeyttänyt). Istuin: permanto, rivi 9, penkki 8. *½.

Avaruusboltsit sai Suomen ensi-iltansa päivänä, jona siirryin toiselle kymmenykselleni. Vuoden vaihduttua näin Cinemaboxissa 5.1.1988 siitä pätkiä, mm. "miekkakikkelöinnin" (Antti Lindqvist). Parinkin kaverin kanssa pohdin, pitäisikö se mennä katsomaan, mutta eräs toinen samaan aikaan ohjelmistossa esitetty crazyhumoristinen tieteisseikkailu veti pidemmän korren.

Varmasti hyvä niin, sillä en tuntenut Tähtien sodan sen paremmin kuin Apinoiden planeetan maailmaa tuolloin kuin pinnallisen pätkällisesti. 2001 ja Alien olivat vielä tutkimusmatkojen päässä. Kolmoskanavan avausohjelmistoon kuulunut Star Trek oli Avaruusboltsien selvimmistä parodian kohteista ehkä tutuin.

Koska en sittemmin ole innostunut Tähtien sodasta tai tieteisseikkailuista erityisemminkään, Avaruusboltsien ensinäkeminen nyt liki 30 vuotta myöhemmin tuntuu hiukan elähtäneelltä aikamatkalta 1980-luvun lopulle. Kokonaisuutena elokuva on lähinnä vanhentunut vitsikokoelma, jonka kiinnostavinta ainesta on pilailu elokuvajakelua mullistaneen videokulttuurin ja oheistuotemarkkinoiden kustannuksella. Tai tuskin voi sanoa vakavissaan "kustannuksella", sillä Avaruusboltsit ei yritä mitenkään etäännyttää itseään näistä ilmiöistä.

Siinä mielessä tarve kommentoida uudenlaista tuotanto- ja esityskulttuuria kuvastaa hyvin, kuinka Mel Brooksin 1960-70-lukulainen auteurismi on ajautunut 1980-luvulla kriisiin. Avaruusboltsit on toki täysveristä tekijänsä työtä, mutta lopputulos ehkä vielä leimallisemmin yksi 1980-lukulainen kertakäyttöhupailu muiden joukossa. Parodiasta oli tullut 1980-luvulla erityisesti nuorisoon vetoava komedian hittisuuntaus, ja muun muassa ZAZ-kolmikon filmit olivat ehtineet ajoittaisessa terävyydessään ja notkeudessaan Brooksin edelle. Niihin verrattuna Avaruusboltsit on paitsi lapsellisempi myös vähemmän hauska.

Pidin kohtauksesta, jossa prinsessa Vespa (Daphne Zuniga) laulaa omissa oloissaan Nobody Knows the Trouble I've Seeniä.

tiistai 15. joulukuuta 2015

Je rentre à la maison

Menen kotiin. O: Manoel de Oliveira, 2001. Portugali/Ranska. Ti 15.12.2015 klo 17.00, Orion (Manoel de Oliveira in memoriam / Catherine Deneuve). 35-mm. Suomenkieliset tekstit: Hannele Vahtera. Kopion lähde: ?Senso Films?. Kopion kunto: 4/5. Näytösolosuhteet: 4/5. Istumapaikka: permanto, rivi 9, penkki 8. Katsojia silmämääräisesti: 25 (yksi myöhästynyt). * * * * ½. Aiemmat katselut: ?la 1.3.2003 Niagaran iltapäivänäytös, 35-mm, tod.näk. sama kopio.?

Menen kotiin oli yksi elokuvista, jotka valitsin vuoden viiden parhaan ensi-illan joukkoon Aamulehden Allakan kyselyssä loppuvuonna 2003. Sen tyyneys iski kuin moukari kevättalvella, jolloin sen näin.

Gilbert Valence (Michel Piccoli), arvonsa tunteva iäkäs teatterinäyttelijä, saa kuulla esiintymisensä jälkeen vaimonsa, tyttärensä ja vävynsä kuolleen auto-onnettomuudessa. Hän jatkaa elämäänsä kuin ennenkin. Eletään vuosituhannenvaihteen huumaa ja se näkyy Pariisin katukuvassa. Jonkinlainen sumuverkko ja korvatulppa ovat kuitenkin kaiken nähtävän ja kuultavan edessä, Valence on jäänyt niiden taakse, vaikkei sitä tajuakaan. Sieltä hän tulee entistä tietoisemmaksi työssään tapahtuneesta muutoksesta. Näytelmätaiteen ja draamatuotantojen uudet tuulet resonoivat entistä syvemmin roolitarjouksissa. Neuvottelut kevyestä tv-roolista tyssäävät lyhyeen. Amerikkalainen elokuvantekijä (John Malkovich) tarjoaa Valencelle huonosti istuvaa pikkuroolia Joycen Odysseuksessa. 9-vuotias lapsenlapsi pitää Valencen elossa.

de Oliveiran rauhallinen, kiireetön, pelkistetty tyyli tuo sangen lähelle yllättävän järkytyksen ja menetyksen aiheuttaman torjuntareaktion, jossa ihminen jatkaa elämänsä rutiineja kuin mikään ei olisi muuttunut, kunnes romahdus tulee. Teatterin ja elämän suhde valottuu tarkasti. Teatteri- ja filmauskohtaukset tuovat mieleen Fannyn ja Alexanderin harjoitukset. Valence on kenties potenut ammattitautia, näytellyt elämäänsä ja elänyt rooleissaan, mutta äkkiä asetelma on muuttunut absurdiksi.

Elokuvasta aistii vuosituhannenvaihteen tilintekoa, johon yli 90-vuotias de Oliveira kytkee Joycen ja Ionescon tekstejä. Elämän ja kuoleman kysymyksiin suhtaudutaan taiteen kentälläkin kenties entistä keveämmin, ihmisen kuuluisi toipua nopeasti ja palata ruotuun. Suru on kulttuurin eristetyintä ainesta. Vanha työympäristö ja -identiteetti tilaisuuksineen ei enää herätä Valencessa intohimoja ja kutsumusta. Hänen on mentävä kotiin.

Jännää, että Altmanin Täyskädessä, joka esitettiin Orionissa viime viikolla, toinen uhkapelureista (George Segal) sanoo romahdettuaan saman repliikin: "I'm going home." Hänellä ei ole edes konkreettista kotia, Valencella se vielä on. Siellä odottaa leikkivä tyttärenpoika, joka on menettänyt vanhempansa, mutta kenties isoisänsä antaman mallin mukaisesti ei ole pystynyt vielä pysähtymään surunsa äärelle.

Menen kotiin on elokuva, joka antaa muodon shokille. Käsittelykykyä ja -aikaa vaativa isku etsii pitkällisen kätköpaikkansa tavallisista arjen askareista ja tottumuksista, joista muutoksen peruuttamattomuus kumuloituu tajuntaan.

Tämä on edelleen ainoa huhtikuussa 106-vuotiaana kuolleen de Oliveiran elokuva, jonka olen nähnyt.

Elokuvasta on vielä toinen näytös Orionissa perjantaina 18.12. klo 19.00.

tiistai 6. lokakuuta 2015

War and Peace

Sota ja rauha. 1956, Yhdysvallat & Italia. O: King Vidor. To 1.10.2015 klo 19.00, Orion (Venäläiset klassikot). 35 mm (KAVI). Suomennos Bror Labart, ruotsinnos Tore Metzer. Väliaika n. 10 min. Kopion kunto: 4/5. Näytösolosuhteet: 3/5. Istumapaikka: permanto, rivi 9, penkki 8. **.

Tämä nähdäkseni ensimmäinen äänifilmatisointi Leo Tolstoin Sodasta ja rauhasta (1869) syntyi kymmenen vuotta toisen maailmansodan jälkeen Paramount Picturesin ja Ponti-De Laurentiis Cinematografican yhteisponnistuksena, eräänlaisena Amerikan ja Euroopan näennäisten ulkoisten ja henkisten voimavarojen kullankimalteisena, kummallisen velttona kättenpaiskauksena.

Romaanin lukemisestani on kolme ja puoli vuotta, joten se on kaikilta juonikuvioiltaan päässyt jo hiukan kätkeytymään muistini sokkeloihin. King Vidorin myöhäisuran tietyllä tapaa epäominainen kolme- ja puolituntinen eepos palautti mieleen joitain alkuteoksen henkilöistä ja heidän välisistä suhteistaan, taisteluista ja ilmapiiristä, mutta ikävä kyllä vain osoittaakseen, kuinka jykevämmin ja latautuneemmin heidät ja ne esitettiin romaanin sivuilla kuin myös osittain seuraavalla vuosikymmenellä valmistuneessa Sergei Bondartshukin ällistyttävässä voimainponnistuksessa.

Roolitus on epätasaista. Henry Fonda vaivoin ilmentää ja osoittelee Pierren epävarmuuksia ja lujittumista. Vidorin toive Peter Ustinov tuntuu jo pelkkänä jälkikäteisenä ajatuksena rooliin sopivammalta. Audrey Hepburn on tietysti romanttisessa tyttömäisyydessään kuin tehty Natashaksi, mutta ongelmana on, että elokuva painottaa hänen merkitystään liikaa ikään kuin Greta Garbon Anna Kareninana 20 vuotta aiemmin askeltamilta jäljiltä (elokuvan suomalaisen uusintaensi-illan 70-lukulaisessa julisteessa, joka on esillä Orionin aulassa, painotetaankin elokuvaa nimenomaan Natashan tarinana). Heleneksi on valittu varsin rohkeasti ja osuvasti Anita Ekberg, joka edustaa sitä toista puolta 1950-luvun naisihanteista. Mel Ferrer menettelee Andreina.

Elokuvan perustavanlaatuisena ongelmana on sen henkinen, Valittujen palojen tasoinen vähäverisyys ja laiska itsetunto. Metsästyskohtaus menee metsään - siinä kaikki - ja Moskova palaa kuin mikä tahansa tavallinen Technicolor-auringonkajo. Venäläisittäin äärettömän rakkaista, mutta aina syvästi punniskelluista perhesuhteista kiillotetaan pieninkin ironia irti ja tilalle saadaan paikoin yli hilseen menevää herttaisuutta (Nikolai - Jeremy Brett, jonka kuolemasta tuli syyskuussa 20 vuotta - palaa perheensä luo). Jos Clarence Brownin Anna Karenina (1935) oli ongelmistaan huolimatta vielä aidosti vakava ja esteettisesti näkemyksellinen elokuva, on Vidorin Sota ja rauha sitä lähinnä edustusmielessä. Tuotannosta välittyy tietoisuus siitä, että kyseessä on suuri elokuva suuresta teoksesta, mutta kohtaus kohtaukselta tämä ulkoisesti vyöryvä lupaus jää kypsymättä ja sisäistymättä. Paitsi Pietarin ja Moskovan myös venäläisen maaseudun ja kaupunkien väliset kulttuuriset erot ovat kateissa. Lähinnä vain taisteluiden (joita on niitäkin karsittu) rytmityksessä ja leikkauksissa sekä joissain loppupuolen yksittäisissä hetkissä on vahvaa elokuvallisen ajattelun tuntua. Nekään eivät pelasta lopputulosta kallistumasta kiiltokuvastoksi, tuunaamasta Tolstoita tenaville.

1920-luvulta 1950-luvulle vimmaisesti kiinnostavuutensa säilyttäneelle (Ihmiset väkijoukossa, Jokapäiväinen leipämme, Kaksintaistelu auringossa, Pilvenpiirtäjä, Syntinen Ruby ym.) Vidorille Sota ja rauha on kiistattomassa kasvottomuudessaan kyseenalainen viime vaiheiden suurhanke.

Tämä oli ensimmäinen Anita Ekbergin elokuva, jonka näin hänen kuoltuaan tammikuussa.

Filmi katkesi hetkeksi vähän ennen väliaikaa, oopperakohtauksen väliajan jälkeen! "Onko tarjoilua?" (yleisökommentti vahtimestari Roopen ilmoitettua väliajasta). Väliajan vessajonossa kuulin takaani keskustelua, jonka mukaan elokuvasta puuttui venäläinen, punaiseen ja ruskeaan keskittyvä värimaailma. Alkupuolella oli hiukan kuuluvaa rapistelua, jossain välissä piipahti tekstiviesti. Muutama lähti kesken pois.

keskiviikko 30. syyskuuta 2015

Valerie a týden divů

Valerie and Her Week of Wonders. 1970, Tšekkoslovakia. O: Jaromil Jireš. Ke 30.9.2015 klo 19.00, Orion (Olipa kerran...). 35-mm. English subtitles: John Brent. Kopion kunto: 4/5. Näytösolosuhteet: 3/5. Istumapaikka: rivi 9, penkki 8. Katsojia silmämääräisesti: ehkä noin 80-90 (yksi myöhästynyt). **½.

Tšekkiläisen avantgardistin Vítězslav Nezvalin vuonna 1945 julkaistusta romaanista Valerie a týden divu syntyi tšekkoslovakialaisen uuden aallon elokuvan harjanteella samanniminen elokuva, jossa 13-vuotiaan nimihenkilön (Jaroslava Schallerová) seksuaalinen herääminen on visualisoitu niin herkästi ja lumovoimaisesti, että lopputulos on silkkaa untuvaa ja makeaa mahan täydeltä. Ohjaaja Jaromil Jireš taiteilee kiltisti, mutta estottomasti toden ja kuvitelmien, toiveunien ja painajaisten, lapsuuden ja aikuisuuden välillä, usein ehkä päälletystenkin. Aineksia sekoittuu Liisasta ihmemaassa Punahilkkaan ja goottilaisuudesta uskonnollisiin yllätyksiin. Mukana piisaa perhettä, elukoita, isoäiti, naapureita, vampyyreita ja pappeja kuin kylätaulussa. Valerien pää on pyörällä. Elokuva on tarunhohtoisuudessaan kerrassaan viehättävä, kaunis, koominen, kepeästi makaaberikin, uskaltaisiko sanoa jopa playboymaisen pehmeä elokuva katsella, mutta myös niin ohkainen ja harhaileva, että loppujen lopuksi mieleen jää leijumaan olennainen, melkeinpä sivuutettu kysymys: kuka Valerie lopulta itse oikein on ja mitä hän haluaa?

En tiedä, miksi elokuva esitettiin englanninkielisellä nimellään. Led-valoa iski voimakkaasti silmille eturivin keskellä istuvalta katsojalta.

Aikalainen

Suomi, 1984. O: Timo Linnasalo. Ke 30.9.2015 klo 17.00, Orion (Venäläiset klassikot & Timo Linnasalo 70 vuotta). 35 mm (KAVI). Kopion kunto: 4/5. Istumapaikka: permannon rivi 9, penkki 8. **½. Näytösolosuhteet: 3/5. Katsojia silmämääräisesti: 44 (yksi myöhästynyt, ovi kävi kerran). Avaussanat: Antti Alanen -> Erkki Peltomaa -> Timo Linnasalo, Anssi Blomstedt + yleisössä Anssi Mänttäri, loppusanat: Päivi Istala -> T. Linnasalo, A. Blomstedt, E. Peltomaa.

Viime elokuun lopussa nauroin - loppua kohden yhä kauhunsekaisemmin - kippurassa monet kerrat, kun luin Dostojevskin Kellariloukkoa (1864).

Timo Linnasalon 31 vuoden takaista elokuvatulkintaa tästä mestarillisesta pienoisromaanista ja jonkinlaisesta eksistentialismin katekismuksesta katsoessani en huomannut tekeväni samaa. Linnasalo ja toiset käsikirjoittajat Ilpo Tuomarila ja Paavo Piskonen lähestyvät yksinäisen miehen monomaanista maisemaa lähinnä sen tarjoamasta mahdollisuudesta tutkia yhteiskunnallisen sivullisuuden ehkä yleismaailmallista ja ajatonta luonnetta. Toisin kuin Dostojevskilla, näkökulma ei ole suoranaisesti miehen, joka avoimesti ja tietoisen ylimielisesti herkuttelee tarinallaan ja kolkolla tilallaan vaan häntä esittävä Paavo Piskonen hyörii kuvassa pikemminkin eräänlaisena narrihahmona.

Linnasalo viittasi näytöksen avaussanoissaan Colin Wilsoniin, jonka mukaan on olemassa aktiivisia ja passiivisia sivullisia. Kellariloukon päähenkilö kuuluu jälkimmäisiin. Tietynlaisia olemisen ahtauden tiloja elokuvissaan usein visuaalisesti hahmottanut Linnasalo on tavallaan ihanteellinen ohjaaja Kellariloukolle, mutta siinä missä Dostojevskin luomuksen sisäinen maailma poimuili yltyvästä ahtaudestaan huolimatta loputtoman rikkaana, elokuvassa se jää lähinnä kirjalliseksi yksinpuheluksi ja sellaisena vieläpä usein kovin näytelmälliseksi horinaksi. Aikalainen ei poraudu nimihenkilönsä päähän vaan pitää häneen tietyn kohteliaan, ymmärtämättä jäävän poikkeusyksilön ollessa kyseessä jopa vähän ihailevan etäisyyden.  

Niin tarkasti kuin Kellariloukko puhutteleekin myös nykyihmistä, on sen maailmalle ajatuksenjuoksullaan selkänsä kääntävä mies sitkeätä huumorintajuaan myöten olennaisilta osiltaan sidottu siihen Venäjän keisarikunnan sosiaaliseen todellisuuteen, jota hän edustaa. Aikalaisesta välittyy tunne sitä, että on haluttu pitäytyä tässä pietarilaisessa pohjassa, mutta luoda siitä myös avoin, kommentoiva silta 1980-luvun alun Helsinkiin, ainakin näennäisesti tasavaltaiseen todellisuuteen. Lopputulos jää kuitenkin haparoimaan jonnekin etäisten mainosvalojen hallinnoiman Hakaniemen sillan ja Venäjän vallasta jollain tapaa muistuttavien rakenteellisten jäänteiden suomien metamaisten mahdollisuuksien ja irrottelujen suohon ilman, että aikakausien ja asetelmien yhteydet tulisivat tyhjentävästi ilmaistuiksi. Vasta inspiroitunut, sirkukseen sijoittuva loppukohtaus tuo jotain lisää alkuteokseen.
 
Ulkonaisesti Aikalainen on mitä ainutlaatuisin aikalaiselokuva ulkoseinistä sojottavista ruosteenruskeista vesihanoista vessojen vanhanaikaisiin putkistoihin ja korkealla hyllyviin vesisäiliöihin, rapattuihin, ammottavia paloja menettäisiin kiviseiniin ja rähjäisiin, epämääräisistä materiaaleista rakentuviin ullakkohuoneisiin. Nyky-Helsingistä tällaista maailmaa voi ehkä jo joutua etsimään.

Yhdessä kohtauksessa nähdään päähenkilö puheripuli ohikulkijoille Vanhan ylioppilastalon edessä. Siinä näkyy myös elokuvamainostaulu. Bio Illusionissa pyöri Aikalaisen kuvausaikaan syksyllä 1983 Peter Greenawayn Piirtäjän sopimus, joka aiemmin syyskuussa esitettiin myös Orionissa.

Led-valoa pompahteli ajoittain vasempaan silmäkulmaani. Salin valot syttyivät vahingossa lopputekstien alettua.

[Kirjoitettu 3.10. klo 16.07, hiukan editoitu tekstiä klo 19.42].

Anna Karenina

hollywoodlady.tumblr.com/
Yhdysvallat, 1935. O: Clarence Brown. Orion, ti 29.9.2015 klo 17.00 (Venäläiset klassikot). 35 mm
(KAVI). Suom. & ruots. tekst. Kopion kunto: 4/5. Näytösolosuhteet: 4/5.  Katsojia silmämääräisesti: 66. Alkusanat: Ben Hellman, esittelijä Martti Anhava. **½

Aloin lukea Tolstoin romaania muutama vuosi sitten, kun Joe Wrightin ohjaama ja Keira Knightleyn tähdittämä elokuvatulkinta oli saapumassa teattereihin. En kuitenkaan ennättänyt sitä lukea määräajassa loppuun ja niinpä päätinkin jättää elokuvan siinä vaiheessa katsomatta "romaanin kustannuksella". Luulen, että tein oikean ratkaisun.

Niin paljon kirjallisuuden klassikkoja on filmattu ja elokuvataan edelleen, että elokuvaharrastaja on useimmiten nähnyt ne ensin elokuvana. Siksi on hyvä edes joskus tehdä toisinpäin vielä silloin, kun on mahdollista.

Clarence Brownin ohjaama Anna Karenina onkin ensimmäinen näkemäni filmatisointi Tolstoin suuresta, perhesuhteita, naisen asemaa, tunteen ja kohtalon, tahdon ja tyytymisen kysymyksiä käsittelevästä romaanista.

Puitteiltaan - lavastukseltaan, ilmapiiriiltään, puvustukseltaan, talviseen ilmastoon liittyviltä aistimuksiltaan, visuaaliselta kokonaishamotukseltaan - Anna Karenina on loistelias esimerkki 1930-luvun Hollywoodin kyvystä heittäytyä edellisen vuosisadan kulttuuriin toiselle puolelle maapalloa. Lopputulokset ongelmat kasvavat tapakulttuurista ja sisäisestä maailmasta: upseerien juopottelukohtaus ikään kuin suoraan silminnäkijöille suunnatussa hauskuuttelevuudessaan tai toisaalta Annan itsetuhoon johdattava oman asemansa ja mahdollisuuksiensa "juokseva" sisäistäminen eivät oikein vastaa tolstoilaisen maailman ronskia hersyvyyttä ja ajan mittaan punniutuvaa painoa.

Vika on varmaan tuottaja Selznickin, tuskin Clarence Brownin, jonka ohjaus on pääosin vivahteikasta, mainittakoon lyhyenä yksittäisenä, pienenä kohtauksena Annan (varsin itsestäänselvästi rooliin jälleen saanut Greta Garbo) ja Vronskin (jossain määrin osaan istumaton Fredric March) välisen kiintymyksen varmuuden, mutta samalla heidän tulevaisuutensa epävarmuuden kuilua pelkin ikkunasta ulos suunnatuin katsein kosketteleva junamatka, jota aurinko heijastaa puolittaisena vuoren takaa.

Maininnan arvoista on myös Herbert Stothartin musiikki (kihelmöivä kynttelikköjen sytyttäminen) ja tietenkin Garbon hovikuvaajan William Danielsin työ.

95-minuuttiselta - eli yllättävän lyhyeltä - kestoltaan se on kuitenkin väistämättä ja etenkin loppua kohden raakile, armoton pintaluenta Tolstoin monipolvisesti esittelemistä ja syventämistä teemoista. Kitty (Maureen O'Sullivan) ja Levin (Gyles Isham) jäävät selvästi sivuosiksi, ja heidän tietty maanläheinen merkityksensä hukkuu Annan ja Vronskin romanttisen tragedian taustalle, ei kohoa vastavoimaksi heidän rinnalleen.

Anna Karenina onkin esimerkki Hollywoodin kyvystä loihtia maailmankirjallisuuden klassikosta tähtijärjestelmänsä mallikappale. Teoksen nimi voisi aivan hyvin olla myös Greta Garbo. Juuri Garbon salaperäisyyteen liittyvän mytologian rakentamisessa Anna Karenina on yksi avainelokuvista. Kaikista 1900-luvun alkupuoliskon valkokangastähdistä ehkä Garbo eniten oli heijastuma edellisten vuosisatojen kuvitellusta loistosta - tässähän hän esitti Kareninaa jo toistamiseen filmillä. Tämä ei kuitenkaan varsinaisesti häiritse sitä katsojaa, jolle Tolstoi on alkulteoksen loihtijana vielä paljon suuremmassa asemassa. Juuri Garbon sisäsyntyisen antautumisen ja Annan sielunelämän miltei taianomaisen ilmentämisen ansiosta katsoja voi hyvin kuvitella, kuinka suuri elokuvaohjaaja Tolstoi olisikaan voinut olla.

Ben Hellman avasi näytöksen pienellä karismaattisella johdannollaan Tolstoin romaaniin ja siitä välittyviin teemoihin. Hän muistutti, että vaikka Tolstoilla on romaanissaan vankka näkemyksensä siitä, kuinka elämä olisi elettävä, tämä ihaili Anna Kareninaa.

Itse en koe, että Tolstoi kritisoisi Annaa siitä, että tämä ottaa kohtalonsa omiin käsiinsä. Pikemminkin kirjailija pohjustaa hyvin selväpiirteisesti, miksi Anna päätyy ratkaisuunsa siinä missä esimerkiksi Kitty ja Levin, veli Sliva - ja myös Vronski - jatkavat eloaan, ehkä onnen, ehkä kärsimyksenkin, Vronskin kohdalla kenties tuskan ja unohduksen vuorovesissä. Annan kohtalo hiukan äkkiväärästi mysterisoidaan tässä 80 vuoden takaisessa elokuvassa, hänen rakkautensa kohteen läpitunkemana.

Yleisö oli omistautunutta. Viime hetkillä ennen elokuvaa saliin saapui pieni sykähdyttävä mummeli. Projisoinnissa oli pari pientä häikkää alkupuolella.

theartofmemory.blogspot.fi