Mainostoimisto menestyi, navetta tuoksui

eli lyhyesti siitä, miltä näytti Suomi presidentti Koiviston aikaisilla valkokankailla


Ilmakameraotos etenee hyistä Suomenlahtea ja käy Helsingin kantakaupungin kattojen ylle sinfoniseksi rockiksi sovitetun Finlandian säestämänä.

Näin aseistariisuvasti alkaa Mika Kaurismäen ohjaama Arvottomat (1982). Se oli valkokankaiden lopullinen lähtölaukaus 1980-luvun Suomeen, pitkästä komentounesta heränneeseen aikakauteen ja uuteen elokuvaan, joka vaistomaisesti alkoi kysellä, eletäänkö tässä enää sittenkään ihan tosissaan siinä YYA-Suomessa, johon olemme porukalla ajautuneet, syntyneet ja kasvaneet. Arvottomien ensi-illasta tuli tänään kuluneeksi 35 vuotta.

Suomalainen elokuva oli uudistumassa samaan tahtiin kuin korkein valtiovaltakin. Lokakuussa 1981 neljännesvuosisadan kestänyt Urho Kekkosen presidenttikausi oli päättynyt ja tammikuussa 1982 tilalle oli astunut Mauno Koivisto.

Arvottomien legendaarinen aloitus kuvattiin pian sen jälkeen helmi-maaliskuussa. Ensimmäinen Koiviston presidenttikauden aikana nähty kotimainen elokuva taas pyöri jo teattereissa. Se oli Mikko Niskasen Ajolähtö, joka sai ensi-iltansa 5.2.1982.

Kun Kekkosen viimeinen presidenttikausi vuodesta 1978 alkaen oli ollut jo hiljaista varautumista uuteen aikaan, samassa jamassa oli ollut kotimainen elokuva. Alan keskeisen vaikuttajan ja tekijän, humanismistaan ylistetyn Risto Jarvan kuoltua liikenneonnettomuudessa joulukuussa 1977 alkoi muutaman vuoden etsikkoaika, jolle on jälkikäteenkin vaikea löytää selvää keskeistä voimatekijää.

Vaikka Kaurismäen veljekset pitkälti tulivat määrittämään kotimaisen elokuvan uutta ilmettä, paljon muutakin merkittävää Koiviston valkokankailla tapahtui.

Maalaisliitosta ponnistaneen Kekkosen ehkäpä läheisin elokuvallinen hengenheimolainen oli juurikin Niskanen, sisäsuomalaisen ihmisen ja elinpiirin tilasta henkeen ja vereen huolestunut elokuvataiteilija, joka tuli ohjaamaan 1980-luvulla viimeiset elokuvansa.

Siinä missä Arvottomissa nuoret irtonaiset alamaailman sankarit matkaavat halki katoavan Suomen ja päätyvät lopulta Pariisiin, Ajolähdössä maaseudun kouluttamattomat nuorukaiset jättävät arneijan jälkeen juurensa ja lähtevät koettamaan siipiään Göteborgin työelämään, osa jopa Stavangerin öljynporauslautalle.

Molemmat ovat tekijöidensä parhaita töitä, mutta tyylilajiltaan ja näkemyksiltään hyvin erilaisia. Kun Ajolähtöä ja Arvottomia tarkastelee rinnakkain, karkeasti ottaen siinä kohtaavat toisensa Moskovan elokuvakoulun opit ja amerikkalaisen road movien ihanteet.

Myös jo 1940-luvulla uransa aloittanut

Edvin Laine ohjasi viimeiset elokuvansa Koiviston ensimmäisellä presidenttikaudella. Akaton mies (1983) ja Akallinen mies (1986) olivat koko perheen komedioita, joissa vanhan suomifilmin aito lupsakkuus ja rehellinen navetantuoksu jättivät lopullisia jäähyväisiään. Akaton mies on muistoissani ensimmäinen elokuva, jota menin katsomaan koko lapsuudenperheeni voimin. Markku Pölösen läpimurto Onnen maa (1993) turvautui jo nostalgiaan.

Ensimmäisen filmiversion (1955) Väinö Linnan Tuntemattomasta sotilaasta ohjannut Laine pääsi seuraamaan myös, kuinka jakautuneesti Rauni Mollbergin naturalistinen käsivarakameratulkinta (1985) otettiin vastaan.

Kovin miesvaltaista kotimaisen elokuvan ohjaajakenttä kumpanakin Koiviston kautena vielä oli. Ehkä keskeisin naisohjaaja oli Tuija-Maija Niskanen, jonka Jäähyväiset (1982) ammensi kenties Ingmar Bergmanilta kurkottaessaan harvinaisen syvälle seksuaali-identiteettiin suomenruotsalaisuus taustanaan. Suuri lupaus oli Kaisa Rastimo, jonka puolipitkä perhekuvaus Lauran huone (1988) kiinnittyi raivoisana rataksena aikansa postmoderniin rajojen rikkomiseen.

Postmoderni oli juurikin avainsana ajan taidekäsitykseen ja -keskusteluun. Elokuvan saralla keskeisiä ohjaajia siinä olivat maan- tai tienläheisempien Kaurismäkien ohella esimerkiksi Janne Kuusi ja Jaakko Pyhälä, jotka annostelivat tyylitteleviin töihinsä vielä sumeilemattomammin esimerkiksi poptaiteen ja sarjakuvan vaikutteita.

Kioskiviihteen ja korkeakulttuurin välistä rimaa oltiin elokuvan maailmassakin ehkä laskevinaan, vaikkakin Koiviston lailla länsirannikkolaisen Visa Mäkisen halpiksia kilvan paheksuttiin ja vaikkapa Kari Paljakan oopperan maailmaan perhedraaman kautta tunkeutuva Äidin tyttö (1993) vaiettiin kuoliaaksi.

Erityisen kiitetty 1980-luvun ilmiö oli satsaus lastenelokuvaan. 1960- ja 1970-luvuilla lapsiyleisö oli ohitettu miltei täysin. Vaikkapa Päivi Hartzellin ja Liisa Helmisen Kuningas jolla ei ollut sydäntä (1982), Hannu Peltomaan Taikapeli (1984) ja nyt jo 88-vuotiaan tv-konkari Raili Ruston esikoisohjaus Uppo-nalle (1991) kasvattivat uutta elokuvissakävijäpolvea ennen Rölli-franchisea. Anssi Mänttärin miellyttävän arkinen Anni tahtoo äidin (1989) oli taasen viimeinen kotimainen elokuva, jonka kävin katsomassa koko lapsuudenperheeni voimin.

Lapsikatsojien huomioiminen oli ilmiönä hyvin linjassa Koiviston turvallisen mediaimagon kanssa. Antoihan hän Pikku Kakkosen Ransullekin haastattelun Kultarannassa kesällä 1987 - eli vain vähän ennen kuin tuli valituksi toiselle kaudelleen. Mahtuminen samaan kuvaan tv-koiran kanssa ja keskustelu käsinuken kanssa luonnistuivat  joviaalisti Koivistolta, jolla ei ollut silminnähden minkäänlaisia estoja taipua myös lasten presidentiksi.

Koivistoa uskallettiin heti myös lähestyä huumorilla, imitaatiollakin. Näyttelijä Ismo Kallio tuli varsin pian tutuksi televisioviihteen Vara-Manuna, jonka pohja oli jo 1960-luvulla. Rooli ikuistui myös valkokankaalle Ere Kokkosen elokuvassa Uuno Turhapuro Suomen tasavallan herra presidentti (1992).

Vaikka Koivisto nähtiin puolisonsa Tellervon kanssa astumassa Helsingin tuomiokirkkoon mielenosoittajan huutaessa heidän peräänsä Lasse Naukkarisen dokumentissa No Comments (1985), aikansa arkitodellisuuden olennaisessa kiteytyksessä, alkoi hänen edeltäjänsä varjo silti vain pidetä valkokankaalla.

Kekkosen kuoltua elokuussa 1986 ei kestänyt kuin muutama kuukausi, kun nähtiin - nyt jo 93-vuotiaan - Matti Kassilan tiukka trilleri Jäähyväiset presidentille (1987), jossa psykopaatin saalistama nimihenkilö on aivan kuin Kekkosen kaksoisolento. Heijastuipa elokuvaan eittämättä myös tuore Olof Palmen salamurha, joka oli järkyttävä ensioire kansankodin murenemisesta länsinaapurissa ja herätti pohtimaan kansallisia ja poliittisia turvallisuusuhkia meilläkin.

Vähäeleisemmät hyvästit kasvuvuosiensa valtionpäämiehelle jätti Aki Kaurismäki elokuvassaan Ariel (1988). Siinä koditon, pohjoisesta saapunut päähenkilö varastaa kaupungintalolta Kekkosen kuvan ja ripustaa sen asuntolassa sänkynsä yläpuolelle.

Kaurismäkiläinen kaiho kadonneesta maasta ja alati yltyvää kansainvälistäkin kiinnostusta herättänyt kekkoslovakia-kuvasto syntyivät Suomen ensimmäisen vasemmistolaisen predidentin valtakautena.

Maailmallisia ilmiöitä käsiteltiin Koiviston kauden kotimaisissa elokuvissa vielä harvoin. Poikkeuksia kuitenkin oli. Kylmän sodan uuden kiristymisen aikaansaama ydinkatastrofin pelko heijastui Timo Humalojan harvoin nähtyyn Valkoiseen kääpiöön (1986), joka kuvattiin sittemmin suljetuilla  Outokummun kaivoksilla ja sai ensi-iltansa pari kuukautta ennen Tšernobylin ydinvoimalaonnettomuutta. Nyt Talvivaaran aikana se on varsin ajankohtainen teos.

Kahdeksanvuotiaana aloin kuumeisesti odottaa Valkoista kääpiötä Kaarle Stewenin Valkokangas-esittelyn - vai oliko se Ajankohtaisen Kakkosen Johnny Lee Michaels -haastattelu - myötä, mutta pettymykseni oli katkera, kun perjantain aamupalalla ennen kouluunlähtöä paljastuikin Aamulehdestä Filmikamarin kartasta, että se oli kielletty alle 12-vuotiailta.

Aikakauden sisäpoliittinen kohuelokuva oli Lauri Törhösen Riisuminen (1986), Raija Orasen näytelmästä sovitettu vasemmistoradikalismin tilinteko, jossa ministeri ja hänen vanha rakastettunsa ottavat eri tavoin yhteen hotellisviitissä.

Törhönen oli myös ainoa ohjaaja, joka rohkeni tehdä elokuvan juppikulttuurista. Kiistelty Insiders (1989) oli yhtä surkuhupaisa kuin todistusvoimainen kuvaus historiattomasta elostelusta. Kanttia oli myös Tapio Suomisella, jonka melodraama Porttikielto taivaaseen (1990) asteli aikaansa edellä kuvatessaan avoimesti seksityötä.

Suomalaisen elokuvamodernismin isä, nyt 91-vuotias Maunu Kurkvaara teki toistaiseksi viimeiset elokuvansa Koiviston kaudella. Liian unohdettu Menestyksen maku (1983) tunnusteli jo varhain urakeskeisyyden ja citykulttuurin nousua kuvatessaan läheltä ajan keskeistä työpaikkaa, mainostoimistoa.

Nousukausi, rahamarkkinoiden asteittainen vapauttaminen, kulutusjuhla ja pankkien lainanantotalkoot eivät heijastuneet vain kaupunkikuvauksiin. Markku Onttosen ainoa elokuva Kun Hunttalan Matti Suomen osti (1984) pesee tuttua provinssiaalista idylliä, yhteistä perinnemaisemaamme, sliipatulla kovan rahan imago-ohjelmalla.

Ehkä vastareaktiona ajan hengelle Koiviston toista presidenttikautta leimasivat lavean kertomuksen paluu ja kansallisen otteen kaipuu, kun Pekka Parikan Pohjanmaa (1988) ja Talvisota (1989) käynnistivät nyt jo Ikitiehen johtaneen Antti Tuuri -filmatisointien putken.

Sosialismin romahdus ja Neuvostoliiton hajoaminen heijastuivat suomalaisille valkokankaille nopeammin ja räväkämmin kuin ehkä kukaan osasi odottaa. Jari Halosen esikoisohjaus Back to the USSR - takaisin Ryssiin (1992) kaivoi Leninin kirjaimellisesti arkustaan, eikä tilaa ollut liturgioille.

1990-luvun alun talouslama ja massatyöttömyys sen sijaan olivat tuoreeltaan liian vaikeita ja masentavia aiheita tuotannoille. Kun markkinatalous oli vakiintunut vallitsevaksi ideologiaksi ja leipäjonot seisoivat kadulla, elokuva käänsi päänsä.

Vastapainoksi Yleisradion entistä suurempi satsaus dokumenttiin alkoi näkyä, erityisesti Jarmo Jääskeläisen TV2:een 1991 perustaman Dokumenttiprojektin myötä. Sen ansiosta nähtiin esimerkiksi John Websterin jo aivan pian klassikon aseman ansaitseva Pölynimurikauppiaat (1993). Valkokangaslevitykseenkin pääsi (TV1:n osatuottama) kortistossa virumisen harmaan arjen tavoittava Kanerva Cederströmin Työttömän pöytäkirja (1994).  

Aki Kaurismäki dokumentoi Leningrad Cowboysin ja Puna-armeijan kuoron hämmentävän yhteisesiintymisen Senaatintorilla kesäkuussa 1993 Total Balalaika Show'ksi (1993). Poikkeuksellisesti televisiossa ensi-iltansa saanut teos on mielestäni tekijänsä paras elokuva, konserttielokuvien kotimainen kuningas ja narri.

Kun Kaurismäki oli ollut kiistatta Koiviston kauden keskeisin itsenäinen ohjaajatulokas, oli sopivaa, että viimeinen Koiviston kauden kotimainen ensi-ilta oli hänen käsialaansa. Leningrad Cowboys Meet Moses sai ensi-iltansa 25.2.1994.

Viimeisinä valtansa vuosinaan Koivisto oli ajanut maataan voimakkaasti EU-kansanäänestyksen kynnykselle. Kukaan ei kuvannut tuolloista monitahoista ilmapiiriä yhtä kokoavasti kuin Mollberg elokuvassaan Paratiisin lapset (1994).

Aikanaan armotta pilkattu elokuva on säälimätön, jopa altmanilaisille kierroksille yltävä allegoria pirstoutuneesta maasta, jossa uskonto, kapitalismi ja politiikka kohtaavat Paradiso Baltica -nimisessä kylpylähotellihankkeessa.

Mollbergin viimeiseksi jääneen elokuvan ensi-ilta marraskuussa 1994 meni penkin alle ja päätyi vahingoniloisiin lööppeihin. Presidentti oli jo vaihtunut kansainvälisistä tehtävistä palanneeksi Martti Ahtisaareksi ja kansa valinnut tien kohti Euroopan unionia.

Maaseudun ihmisen omistautuneet tulkit Laine ja Niskanen olivat kuolleet, kaupunkilaisuuden rytmiä ja luonnetta mittailleet Kassila ja Kurkvaara juuri tehneet toistaiseksi ja todennäköisesti viimeiset elokuvansa ja meidät kaikki paljaiksi metsäläisiksi riisunut Mollberg leimattu suomalaisen elokuvan pahimman katovuoden 1994 suurimmaksi syntipukiksi. Hän teki vielä korpikuvauksia televisiolle.

Ajolähtö kohti länttä oli lopuillaan. Arvottomissa ensimmäisen pääroolinsa tehnyt Matti Pellonpää kuoli seuraavana kesänä, vain 44-vuotiaana.

Kaksi ja puoli vuotta aiemmin Euroopan elokuva-akatemia oli nostanut hänet vuoden parhaaksi miesnäyttelijäksi ranskankielisestä roolistaan Aki Kaurismäen Boheemielämässä (1992).

Kaurismäkien boheemisin kausi oli takana ja Koiviston kauden elokuvaintoilijoiden kultaisin nuoruus ohi.

Taas kuihtui kesäinen maa.

Al vai Elvis?

Tänään on 90 vuotta siitä, kun Darryl F. Zanuckin Warner Brothers Picturesille tuottama ja Alan Croslandin ohjaama The Jazz Singer sai ensi-iltansa.  Al Jolsonin esittämästä, vahvan juutalaisen perinteensä ja jazz- ja viihdemaailman kutsun välillä taiteilevasta laulaja Jakie Rabinowitzista kertova teos oli ensimmäinen pitkä puhuttu äänielokuva.

Tulin tietoiseksi "Jazzlaulajan"  historiallisesta merkittävyydestä, kun se esitettiin 30 vuotta sitten Kolmoskanavalla. Näin sen lopulta kokonaisuudessaan muutama vuosi sitten otollisimmassa mahdollisessa paikassa eli elokuvan valmistusvuonna avatussa Helsingin Eerikinkadun nyt uhanalaisessa Orionissa (silloin Athena), ja yllätyksekseni se oli paljon mainettaan parempi elokuva, todellakin enemmän kuin reunamerkitty kuriositeetti - kipeä ja moniulotteinen, syvän sosiaalisesti taustoitettu taiteilijan kasvudraama hiljentävine musiikkiesityksineen.

En aio nyt kirjoittaa kuitenkaan The Jazz Singeristä sen enempää vaan merkkipäivän herättämistä ajatuksista. En tiedä, juhlistetaanko puhuttua äänielokuvaa juuri missään, sen verran arkipäiväinen ja ihmeetön asia puheesta valkokankaalla äänestä on tullut. Toki jokainen - tai no, jokunen - elokuvanäytös sinänsä jo itsessään juhlistaa asiaa.

Nykyään ihmeellisempiä ovat luonnollisesti 1890-1920-luvun mykkäelokuvat, niiden käytännössä 90 vuotta sitten menetetty ilmaisukieli, vaikka joidenkin mielestä mykkäelokuvaa sinänsä ei ole koskaan ollut. Useimmitenhan näytöksissä on ollut jonkinlainen säestys. Orionissakin voi tutustua valkokankaan edessä sijaitsevaan helsinkiläisittäin jo ainutlaatuiseen orkesterimonttuun, joka rakennettiin vain vähän ennen "Jazzlaulajan" menestystä, arvaamatta ennalta äänielokuvan läpimurron armottomuutta.

Tämä kävi mielessäni juuri sateisena keskiviikkoaamuna kävellessäni Tennispalatsiin lehdidtönäytökseen, kun poikkesin hakemassa Joutsen-apteekista varmuuden vuoksi Buranaa ja näin parin kouluokan astuvan sisään Orioniin, ilmeisesti elokuva-arkiston koululaisnäytökseen. Kuinka salamyhkäinen ja historiallisesti valaiseva paikka 1920-luvun klassinen elokuvatemppeli mahtaakaan olla lähinnä pelkkiin 2000-luvun multiplekseihin tottuneille lapsille. Toivottavasti näytöksissä kerrotaan lapsille myös 1900-luvun elokuvateatterikulttuurista ja Orionista itsestään.

Joka tapauksessa, palatakseni pieneltä sivupolulta, äänielokuvan keksiminen ja nopea vakiintuminen vaikuttivat siihen, että Orioninkin orkesterimonttu jäi pitkälti historialliseksi yksityiskohdaksi, kun lukematon määrä filmiorkesterimuusikoita jäi maailmassa työttömäksi. Voi arvata, että äänen tuloa vihattiin paitsi kulttuurisista myös sosiaalisista syistä.

Varhainen äänitekniikka oli vielä varsin alkeellista (ei kuitenkaan aina kömpelöä) ja tavallaan jähmetti ja teatralisoi elokuvakerrontaa entisestään muutamaksi vuodeksi. Nuorempana olin jonkin aikaa jopa sitä mieltä, että äänen keksiminen tavallaan pilasi elokuvan kehityksen. Tähän vaikutti se vallankumouksellinen tunne, kun vasta olin tajunnut kunnolla, miten monelta kantilta äänen ja kuvan symbioosia ilmaisuvoimaisempaa mykkä kerronta valtakautenaan oli.

1980- ja 1990-luvuilla mykkiä ei suurimpien koomikoiden sarjoja lukuunottamatta systemaattisesti juuri nähnyt televisiosta eikä silloisen kotikaupunkini Tampereen valkokankailta. Käänteentekeviä valaistumisen hetkiä olivat itselleni kevään 1998 yllättävä saksalaisen ekspressionismin sarja TV2:n sunnuntaiöissä ja Orionissa esimerkiksi Edison-näytös ja Fritz Lang ja F.W. Murnau -retrot 1999-2001. Vaikka olin ollut hienoissa mykkäkonserteissa Tampereen ja Sodankylän festivaaleilla, vasta Orionin aidossa kulttuurimiljöössä aloin tajuta, mistä elokuvan illusorisessa lumossa on parhaimmillaan kysymys. Niitä valojen ja varjojen hämyisiä taikavoimia täytyi matkustaa junalla parinsadan kilometrin takaa katsomaan.

Nykyisin pidän äänen tuloa tietenkin elokuvan väistämättömänä kehityskulkuna, enkä oikeastaan edes vertaile mykkää ja äänellistä kerrontaa toisiinsa. Molemmilla on puolensa ja takanaan monet sanoinkuvaamattomat, aikaa uhmaavat saavutuksensa, mutta silti ajoittain yhä kiehtoo ajatella, mihin mykkäilmaisu olisi voinut vielä kehittyä vaikkapa Langin Metropolisin (1926), Murnaun Auringonnousun (1927) ja Dreyerin Jeanne d'Arcin kärsimyksen (1928) innoittamana. Myöhemmät mykkäelokuvan yksittäiskukinnot ovat olleet aina kiinnostavia, mutta silti omassa väistämättä tiedostavassa erityisluonteessaan sittenkin tavallaan aina myös osa äänielokuvaa.

"Jazzlaulaja" on tuttu vastaus moniin tietokilpailukysymyksiin, mutta miksei puhe-elokuvan merkkipäivä sitten herätä ihmeempää yleistä huomiota? Käänne mykkäelokuvasta äänielokuvaan on kyllä noussut viitteenomaisesti esille aivan viime vuosina, nimittäin digitalisaatiokeskusteluissa. 2010-lukuhan on merkinnyt toista suurta käännettä, sitä, jossa 35-millinen filmiformaatti on syrjäytetty valta-asemaltaan DCP:n eli Digital Cinema Packagen tieltä. Useissa asiantuntijalausunnoissa muutosta on verrattu 1920-luvun lopun tilanteeseen, jossa äänielokuva haastoi mykkäelokuvan ja johti vallanvaihdokseen, joka ei kuitenkaan tappanut elokuvaa.

Muodikasta vertausta käytti myös elokuva-arkiston eli nykyisen Kavin johtaja Matti Lukkarila toukokuussa 2013 Orionissa pidetyssä digitalisoinnin vaikutusta elokuva-arkistointiin koskevassa tilaisuudessa.

Uutisjutuissa tällaisen historiallisen vastaavuuden esittäminen usein riittää asiaan pintapuolisesti perehtyneille toimittajille sellaisenaan. Muutoksen ehdottomuutta koskien vertauksessa ollaankin varmasti oikeilla jäljillä, mutta elokuvateknisesti ja -esteettisesti se on hyvinkin ongelmallinen, oikeastaan varsin kestämätön. Filmiformaatti säilyi vallassa 1890-luvulta 2010-luvun alkuun, se omaksui itselleen värin ja äänen ja kesti television, videon, kotiteatterien ja aluksi internetinkin tuomat paineet. Äänielokuva oli innovaatio, joka kehitti filmiä itsessään. Digitaalisuus heitti filmille ja sen optiselle äänelle kustannustehokkaasti hyvästit.

Tavallaan onkin mitä sopivinta, että "Jazzlaulajan" 90-vuotispäivänä saa ensi-iltansa Blade Runner 2049, ajoittain hyvinkin vähäpuheinen tulevaisuusvisio, jossa osa viime vuosisadan ikonisinta populaarikulttuuriperintöä elää ikään kuin eräänlaisina Valittujen palojen muistisäilykkeinä, epävarman ja sieluttoman maailman oletettuina yksinäisyyden estäjinä. Hologrammi-Elvis laulaa Can't Help Falling in Lovea kuin aina ennenkin, mutta pahasti ätkien. Vaikutelma on tuttu heikkotasoisista streemauksista ja huonoista yhteyksistä, mutta tässä muutenkin aavemaisessa kontekstissa se on tilan ainoana äänenä perimmäisessä elottomuudessaan jo painajaismainen. Marilynin hymy on yhä tapoavammin vastustamaton ja Sinatra on sullottu kuplaan. 1900-luku on kaukana takana. Me muistamme nämä ikonit ja heidän äänensä jo nytkin aivan liian hyvin, mutta entä Al Jolsonia?

Ehkä osin tahtomattaankin Blade Runner 2049 kysyy juuri oikean kysymyksen: onko nykyisessä digitaalisessa, liki kaiķki yksityiset ja yleiset tilat vallanneessa kuva- ja äänivirrassa enää kyse perimmältään samasta omaäänisestä kehityskertomuksesta, jossa olemme uskoneet elävämme ja muistavamme - ja myös halunneet elää ja muistaa?