17. kesä

1976, Suomi. O: Tapio Suominen. Maanantai 11.11.2024 klo 17.00, Orion (Risto Jarva -seuran näytös Tapio Suomisen lyhytelokuvia Tapio Suominen -retrospektiivissä). 16 mm. Istuin: jossain keskellä. Näytösolosuhteet: 4/5. **½.

Kuolema perheessä: mies saa sairauskohtauksen työpaikallaan ja kupsahtaa maahan, työnantajan soitto kotiin vaimolle, teinipoika palaa koulusta, kuulee uutiset, pian jälkeenjääneet joutuvat muuttamaan maalta kaupunkiin betoniviidakkoon. Tilauselokuvassa yhteiskunta pelastaa yksityisen menetyksen kokeneet toivottamalla heidät uuteen elämänpiiriin ihan toisaalla. Kovin hyveellisessä ja ihanteellisessa valossa tehty tilannekuva tarjoaa yksittäisissä kohtauksissaan vaikuttavaa 70-luvun arkitodellisuutta ja rakennemuutoksen miljööntajua, mutta jää sepitteenä ja ihmiskuviltaan harmillisen ohkaiseksi. Kiinnostava detalji: 17. kesä valmistui samoihin aikoihin vuoden 1976 lopulla kuin Lauri Törhösen varhainen tv-elokuva 16. kevät!, jossa sen ajan Tampereen keskusta sykki ajan hermolla.

[kirjoitettu 22.12.2024 klo 02.53]

Esitetekstini:

17. kesä

Suomi, 1976. Ohjaus, käsikirjoitus, leikkaus: Tapio Suominen. Tuotanto: Käpy-Studiot Oy. Tuottaja: Mikko Niskanen. Kuvaus: Seppo Immonen, Pekka Aine. Äänitys: Tom Forsström. MusiikkI: Markku Suominen, Jukka Halttunen. Näyttelijöitä: Kari Virta, Sirkka-Liisa Aro, Mauno Viiala. Tilaajat: Ammattikasvatushallitus, Kouluhallitus, Työvoimaministeriö, Valtion av-keskus VAVK, Yleisradio. Formaatti: 16mm. Ei-kaupallinen levitys: Ammattikasvatushallitus, Työvoimaministeriö, Valtion av-keskus VAVK. Tarkastuspäivä: 3.9.1976. Pituus: 480 m. Kesto: 44 min. Veroluokka: vapaa. Kutsuvierasnäytäntö: 21.10.1976, Diana.  Televisioesityksiä: 11.3.1977 klo 9.10-55 (Koulu-tv); HS:n mukaan kyse oli jo uusinnasta.

Suomalainen maaltamuutto oli tasaantumassa 1970-luvun lopulla, mutta 60-luvun suuren aallon vaikutukset olivat lähtemättömät. Vaikutusvaltaisten tahojen tilaamassa elokuvassa tuodaan esiin ammattikoulutuksen tärkeyttä ihmisen hyvinvoinnille uudessa ajassa. Vääjäämätön murrosvaihe on läsnä sekä yleisellä että yksityisellä tasolla, kun tarinan äiti ja 17-vuotias poika muuttavat maaseudulta betoniviidakkoon.

Onnettomuus

Tapio Suominen. Suomi, 1976. Cinema Orion ma 4.11.2024 klo 17.00, Risto Jarva -seuran näytös. 16mm. Istuin: Rivi 6, sisäänkäynnin puoleinen laitapenkki. Kopion kunto: 4/5. Näytösolosuhteet: 4/5. Katsojia silmämäärääisesti: n. 10. Tähdet: ***½.

Tapio Suomiselle (1946-2023) omistetun retrospektiivin avasi Liikenneturvalle tehty valistuselokuva, joka esitettiin samalla Suomisen esikoispitkän Narrien iltojen (1970) alkukuvana. Se sopikin temaattisesti hyvin Narreihin, jossa välillä hurjastellaan maanteillä. Onnettomuudessa kuitenkin käy huonosti heti alussa. Nuori pariskunta väittelee suhteestaan autossa, kun ratissa oleva mies menettää auton hallinnan, ja se syöksyy tieltä ulos. Seurauksena mies joutuu pyörätuoliin. Elokuvaa valmistui aikana, jota edelsivät synkät tilastot suomalaisissa tieliikenneonnettomuuksissa. 70-lujvun alkupuolella kuolemantapaukset ylsivät vuodesta toiseen yli tuhannen. Onnettomuudessa henki pelastuu, mutta liikuntakyky lähtee. Suominen välttää taitavasti valistuselokuvan kliseet - Onnettomuutta ei juuri edes tunnista sellaiseksi vasta kuin ehkä aivan lopussa. Joitain todella tehokkaita kohtauksia: isä ja pyörätuolissa oleva aikuinen poika jyrkkien kotiportaiden yläpäässä, ja alhaalla ovessa 70-lukulainen bowiemainen mainosjuliste menetettyjen houkutusten symbolina, yksinäinen rullatuolipotilas suuressa omakotitalossa pitkä elämä vielä edessään vanhempien lähdettyä illanviettoon talvi-iltaiselta takapihalta kuvattuna, suorasukaista sosiaalipaineista iltamadialogia tyyliin "kuinkas ne teiltä noi panohommat sujuu". Erinomainen 70-luvun ajankuva ja hyvin kestonsa kantava lyhytdraama.

Cadaveri eccellenti

Arvokkaita ruumita. 1976, Italia. O: Francesco Rosi. La 19.12.2015 klo 16.30, Orion (Francesco Rosi). 35-mm ruotsinkielisisllä teksteillä. Kopion kunto: 3/5. Suom. tekst. (e): Lena Talvio. Istumapaikka: permanto, rivi 3, keskeltä vähän vasemmalla. Näytösolosuhteet: 4/5. * * * * ½.

Francesco Rosin ura oli kohtaamassa uuden vaiheen 1970-luvun lopulla. Leonardo Sciascian viisi vuotta aiempaan romaaniin Il contesto perustuva Arvokkaita ruumita oli päättävä hänen yhteiskunnallisesti valveutuneiden poliittisten trillerien ja voimakkaiden henkilökuvien putken, mutta siinä näkyy jo orastavasti hänen uusi, sisäisiä liikkeitä tutkiva lähtökohtansa.

Alkuperäisnimi Cadaveri eccellenti tulee pelistä, jonka osanottajat piirtävät vuorotellen samaa hahmoa näkemättä, mitä toiset ovat piirtäneet.

Pääosassa on komisario Rogas (Lino Ventura), joka alkaa tutkia palermolaisen tuomari Vargaksen murhaa. Tämä jo iäkäs mies ammutaan kadulle hänen ojentautuessaan kohti muurin varjossa roikkuvaa kasvia. Tutkimusten edessä kaksi muutakin tuomaria murhataan.

Arvokkaita ruumita alkaa rosimaisen rosoisesti, fiktiivistä ja dokumentaarinomaista ainesta yhdistäen, hallituksen ja vasemmiston taistoa sekä äärilaitojen liikkeitä taustoittaen, mutta muuttuu aste asteelta hiljaisemmaksi ja mietteliäämmäksi mitä syvemmälle Rogas etenee tutkimuksissaan, joita hän tekee monissa painostavan jyhkeissä, ympäröivän yhteiskunnan luonnetta arvovallallaan määrittelevissä rakennuksissa, niiden pimeillä käytävillä ja salamyhkäisissä takahuoneissa, korkeimman oikeuden peräkamareissa, joissa hänen kuulusteltavansa tai varoiteltavansa elävät ehkä hyvinkin omahyväisten filosioidensa varaan suojattuina tai sitten varuillaan kuin jo kuolemaa minä hetkenä vain odottaen.

Arvokkaissa ruumiissa Rosi on muokannut miehistä maailmaansa Salvatore Giulianon (1962), Kuoleman etuvartion (1970) ja Mattein tapauksen (1972) säälimättömyydestä ja hyökkäävyydestä kohti rauhallisempaa ja tyylitellympää epätietoisuuden ilmapiiriä ja estetiikkaa. Hiljalleen Rogas itsekin alkaa tuntea selkänsä takana kulkevan vaaran. Rosi tahdittaa mestarillisesti Rogasin psyykkisen sisäänpäinkääntymisen hänen kävellessään ihmisvilinässä, keittäessään kotona kahvia ja kuullessaan tavallisesta poikkeavia ääniä.

Keinot ja valtuudetkin omaavan yksilön kyvyttömyys päästä jyvälle yhteiskunnallisen tilanteen perimmäisestä luonteesta on Arvokkaiden ruumiiden voimistuva teema, joka nousee kärsivällisen ja pitkäjänteisen Rogasin varsinaisen päämäärän tilalle hänen vähitellen aavistaessaan sopivansa itsekin tämän poliittisen pelin ehkä seuraavana pois siirrettäväksi nappulaksi. Rosi punoo erityisesti pirullisessa loppukäänteessään varsin pessimistisen päätelmän 1970-luvun Italian hajanaisesta poliittisesta kentästä ja sen muokkaamasta todellisuudesta. Siinä missä Vargas käväisee alussa katsomassa katakombien muumioita ennen kohtaloaan niin Rogas lyyhistyy lopulta kansallisgalleriassa roomalaisten patsaiden ääreen. Totuudella on arvoa vain menneisyyden kuolleille silmille, jotka katsovat korkeammalta.

La dernière femme

Viimeinen nainen. 1976, Italia / Ranska. O: Marco Ferreri. * * * * ½. La 8.6.2013 klo 21.00, Orion (Gérard Depardieu). 35-mm. Kopio (3/5): KAVA. Suomen- ja ruotsinkieliset tekstit. Leikkaamaton versio, poistot palautettu 2013 (Antti Suonio). Istuin: permannon rivi 5, paikka 9. Näytösolosuhteet: 4/5.

"Vielä kun tunget kyrvän reisien väliin", murjaisi isäni, kun olin ensi kerran murrosiässä tullut lapsuudenperheeni edessä pieneen hilpeään saunakaljahiprakkaan ja rohjennut hakea äitini tanssimaan. Yhtäkkiä en pystynytkään enää tanssimaan vaan halusin lyödä isääni turpaan, mutta lähdinkin juoksemaan kesämökistä pimeään kesäyöhön pitkälle pellon laitaan itkemään enkä halunnut koskaan palata.

En tiedä, miksi aivan tarkalleen ottaen tämä itselleni ja epäilemättä äidillenikin hyvin vastenmielinen tilanne, joka isäni mielestä oli vielä itkemästä palattuanikin huumoria ja jota olen viimeiset kymmenen vuotta käsitellyt eri terapioissa, nousi mieleeni katsoessani Marco Ferrerin Viimeistä naista, kipeän intensiivistä lähitarkastelua fallokratiasta.

Elokuva tapahtuu lähes kokonaan miehen, naisen ja pienen lapsen kesken. Mies on Gerard (Gérard Depardieu), insinööri (vai teknikko?), joka viihtyy kaiken aikaa alasti kotonaan, välittämättä edes siellä pistäytyvistä vieraista, heilutellen ja hiplaillen vain ylpeänä sukuelintään, sulkien kaiken muun maailman ja sen merkitykset omaan arvoonsa. Yhdeksänkuukautinen lapsi, poika, joka (ja jonka sukupuoli) on Gerardille kaikki kaikessa, on hänen edellisestä avioliitostaan. Ex-vaimo on lähtenyt mukaan feministiseen liikkeeseen ja yrittää myös saada pojan itselleen. Gerardin nykyinen kumppani taas on hänelle jonkinlainen unelmien nainen Valerie (Ornella Muti), joka ei tunne tarvetta aktivoitua sukupuolisen tasa-arvon ja vapautumisen nimessä.

Heidän yhteinen elämänsä on varsin yksinkertaista seurustelua ja oleilua, vailla perustarpeiden suorittamisia ihmeellisempiä päämääriä. Hetkellisyyden outo lumo ja jatkuvuus luo maalauksellisia tunnelmia eräänlaisesta ihmisen ja perheen onnellisesta alkutilasta - mies, nainen ja vauva nähdään alastomina, aivan elimellisesti toistensa fyysisestä läheisyydestä voimaa ja turvaa hakevina, mitään muuta toistaiseksi kaipaamattomina. Silti koko ajan katsojassa kytee kummallinen tunne siitä, että onni on jollain tapaa vaarallisesti tolaltaan. Miehen ja naisen välisiin eroottisiin kohtaamisiinkin (jotka jäävät aina aika lyhytjännitteisiksi) mies tuo usein poikansa mukaan (tällaista ei nykyelokuvassa uskallettaisi kuvata yhtä suoraan), ilmeisesti pelostaan, että menettäisi tämän. Gerardin holtittomassa persoonassa on jotain murskaavan infantiilia. Hänen näennäisen vapautunut tapansa ottaa tila haltuunsa peniksellään, sekavalla puhetulvallaan ja voimakkaalla käytännön puuhien kuten syömisen hutiloinnillaan tuntuu kätkevän sisäänsä miehistä riittämättömyyden ahdistusta pelkäävän, sosiaalisen suhteellisuudentajun tavoittamattomiin jääneen mielentilan.

Missään Eedenissä ei olla. Asuinympäristö, jota kuvataan juuri sopivasti sen merkitykseen liikaa takertumatta, on luonnoton ja vieraannuttava. 1970-luvun kylmäävän futuristista arkkitehtuuria ei edes Stanley Kubrick ilmentänyt Kellopeli appelsiinissaan (1971) yhtä mieleensyöpyvästi kuin Ferreri. Kuvaaja Luciano Tovolin tyyli on puhuttelevimmillaan erityisesti sisäkohtauksissa - uusperheen asunnossa on koko ajan sekä hämärää että valoisaa; elokuvassa ei ole varmaan yhtäkään sisäkuvaa, jossa ei häämöttäisi pimeää nurkkaa tai huonetta. Tästä syntyy häiritsevyyteen asti todellinen tunne katsomistilanteessa; vaikutelma sinänsä paljastavaisen luonnonvalon voimattomasta heijastumisesta yhteen noista monista sadoista tuntemattomien ja sellaiseksi väistämättä jäävien ihmisten hämäristä asuinluukuista on lohduton.

Viimeinen nainen valmistui aikana, jolloin feminismi oli vielä suhteellisen tuore kulttuurinen ilmiö ja tekijä. Eräässä kohtauksessa Gerard ja Valerie näkevät televisiosta naisliikkeen mielenosoituksen, mikä tuottaa heidän välilleen lievää kipunointia. Gerard alkaa tuntea yhtäkkiä, koko säpsähdystään varmaankaan täysin tajuamatta, yhä suurempaa riittämättömyyttä itsessään; hän ei ehkä pystykään hallitsemaan Valerieta niin kuin on luullut - kaikki maskuliiniseen seksuaalienergiaan perustuvat keinot on jo todennettu.

Lopun turhautunut itsekastraatio, vihoviimeinen yritys todistaa miehinen kaikkivoipaisuus silpomalla sähköisellä paistiveitsellä näennäinen edustatuki koko illuusiolta, on luonut Viimeiselle naiselle ehkä turhankin suuren maineen shokkielokuvana. Nainen ja lapsi, jotka ovat toisessa, pimeässä huoneessa, eivät heti näe tapausta, mutta pian koko perhe on itkemässä kauhun kyyneliä kuvitellun perheenpäänsä surkastumisen äärellä, ennen kaikkea kuitenkin oman tulevaisuudettomuutensa äänellä. Miehinen sairaskertomus ja sen äärimmäiseksi tuskanhuudoksi kääntyvä loppu ei olisi niin järkyttävällä tavalla uskottava ilman Depardieun kokonaisvaltaista roolityötä, joka uhmaa käsityskykyä näyttelemisen rajoista. Olen pitänyt Depardieuta aina hyvänä, mutten koskaan ole nähnyt häntä näin toismaailmallisessa latauksessa.

Ferreriläisen sosioraportin verinen päätelmä on pinnalta vastenmielinen ja pessimistinen, mutta terapeuttisessa mielessä syvemmälti vapauttava ja optimistinen. Gerard on narsisti, jolle vasta falloksen menetys voi tarjota avaimen edes orastavaan itseymmärrykseen. Todellisuudessa itsetuhoiset hätähuudot konkretisoituvat kuitenkin usein aivan päinvastaisilta suunnilta; siksi Viimeinen nainen onkin yhtä yhteiskunnallinen kuin teoreettinen avainelokuva miesvallan konkreettisen ja psykologisen kukistamisen välttämättömyydestä - eräänlaista lopullista traumansietokykyä vaativa 1970-luvun aikalaiselokuva, jota tuskin löytää lammasmaisen nykyaikamme voimauttaviksi tarkoitetuista leffaterapiakirjoista.

Suomen ensi-iltansa Viimeinen nainen sai aikanaan vappuaattona! Nyt vuorostaan on juhannusaatto.

Sensuroimattoman version Suomen ensi-ilta oli keskiviikkona, tämä oli toinen näytös. Kopio OK, peruskulunut, ensimmäisessä kelassa vihreä pystyviiva. Tunnelma näytöksessä oli ihailtavan keskittynyt.

Network

Kasvot kuvaruudussa. 1976, Sidney Lumet. Ti 3.1.2012 klo 19.00 (Sidney Lumet in memoriam). 35-mm. Ruotsinkieliset tekstit. ***

Kun Lumetin edellistä elokuvaa Hikistä iltapäivää (1975) kiiteltiin aikalaiskritiikeissä "anti-establishmentista", niin sama termi on kiinnostavasti yksi niistä rajuista "sisällöistä", joita television nuori kiipivä ohjelmapäällikkö (Faye Dunaway) haluaa ruutuun kasvavien katsojalukujen toivossa Lumetin seuraavassa elokuvassa Kasvot kuvaruudussa, joka oli aikanaan ehkä juuri se ohjaajan kuuluisin elokuva, neljää Oscar-palkintoaan myöten. Mediasatiirien kohdalla ajan hammas vain on kova, ja tämänkin Lumetin elokuvan klassikkoarvo on nykyisin hiukan kiistanalainen, vaikka tositelevision aikakaudella se tuntuukin hämmentävän profeetalliselta. Varmuudella se onkin sosiologisesti merkityksellinen ja jossain määrin ainutlaatuinenkin elokuva kuvatessaan päivittäistelevision muuttumista siksi henkiseksi kauhukabinetiksi, jollaisena sen tunnemme nyt myös Suomessa. Toisaalta sekoavan ja itsemurhalla heti kärkeen uhkailevan uutislukijan Howard Bealen (Peter Finch) valjastamisessa kanavan uudeksi lippulaivaksi voi olla myös harhaanjohtavaa liioittelua - tiedämmehän aivan viime ajoilta myös Suomesta tapauksen, jossa vakiintuneet lööppimediat ovat viitanneet kintaalla niin sanottuja kontrolloimattomia juttuvinkkejä ilmaiseksi blogissaan tarjoavalle mediapersoonalle. Tai suoraan television puolelta voi poimia vertauskohdan YLE Newsin lukijasta Kimmo Wilskasta, joka otettuaan hörpyn kaljapullosta suorassa lähetyksessä sai potkut eikä omaa show'ta. Kiinnostavaa Bealen kohtaloa koskevan kärjistyksen valossa on se, että Lumet itse kuului ensimmäisiin tv-sukupolven ohjaajiin, joten hänellä oli projektissa mukana vahva historiallinen ymmärrys välineestä jo 1950-luvulta alkaen. Silti voi olla, että Lumetin tv-kokemuksesta oli myös haittaa. Lumetin tyyli yhdistää siis varsin pitkälle vietyyn mediasatiiriin myös vakavampaa moraalista, muun tuotantonsa valossa juuri itselleen ominaista pohdintaa, suoranaista (holhoavan maskuliinista) huolestusta, erityisesti ihmissuhteiden ja ylipäätään inhimillisen tunne-elämän mahdottomuudesta televisiokoneiston henkilökunnan keskuudessa (Dunawayn ja William Holdenin hahmojen ehkä hiukan keinotekoisesti rakennettu suhde). Tämä voi johtua yhtä lailla myös Paddy Chayefskyn käsikirjoituksesta. Tyylillisesti kokonaisuus on epämääräinen ja osoitteleva, vaikka sen luoma kuva televisiokanavan ilmapiiristä ja johtoportaan toimintatavoista onkin sangen uskottava. Liki surrealistiset mediasatiiriset jaksot siinä toimivat parhaiten, mutta ne ovat ikään kuin eri ohjelmakartalla kuin hiukan päälleliimattu vakavampi pohdinta televisiotoiminnan kehityksestä. Kasvot kuvaruudussa jättää olotilan, ettei Lumet ole täysin osannut päättää, millaista elokuvaa on tekemässä. Ehkä juuri tässä mielessä se antaakin totuudenmukaisen kuvan television pirstaleisuudesta, mutta puhtaasti elokuvallisessa mielessä kaksijakoisuus on myös rasitus. Ilmeisesti Ruotsista Orioniin saapunut kopio oli varsin kulunut, ja näytös katkesikin kahdesti muutamaksi minuutiksi.

Je t'aime moi non plus

Serge Gainsbourg, 1976. 35-mm, English version. Ei suom. tekst. Ma 29.11.2010 klo 19.00, Orion (ohjelmalisäys Serge Gainsbourg -sarjaan). ****

Aiemmat katselut:
1. ti 27.6. - ke 28.6.1989, Kolmoskanava, nimellä Rakastan, en rakasta (katseltu osittain).

SISÄLTÄÄ JUONIPALJASTUKSIA.

Gainsbourgin esikoinen piti esittää jo tasan kaksi kuukautta sitten, mutta lähes täysi Orionin sali joutui kokemaan silloin pettymyksen: saadussa kopiossa olivat italiankieliset tekstit. Huutoäänestyksessä päädyttiin dvd-esitykseen, joten ampaisin pois paikalta.

Tähän elokuvaan liittyi yksi varhaisimpia kokemuksiani liittyen elokuvaerotiikkaan. Gainsbourgin esikoistahan ei nykysilmin voi katsoa kuuluvaksi mihinkään eroottisen elokuvan genreen, mutta 1980-luvun lopun Suomessa se saattoi vielä näyttää siltä. Kesällä 1989 Suomessa oli ensimmäinen viikoittainen eroottisen elokuvan ohjelmapaikka Kolmoskanavalla tiistain myöhäisillassa (tämä oli myös ensimmäinen kausi kun Kolmonen ajoi kahta elokuvaa putkeen - osuva kokeilu valitettavasti loppui kesän 1990 jälkeen), ja elokuva näytettiin sillä 27.6.1989 nimellä Rakastan, en rakasta. Katson! arvostelun ohessa ollut kuva mikrofonin ääressä hymyilevistä Gainsbourgista ja Jane Birkinista vaikutti 11-vuotiaan silmin jotenkin lapsellisen harmittomalta leikiltä, ikään kuin he olisivat joitain Luxemburgin euroviisuedustajia.

Muistan, että äitini katsoi elokuvan. En muista tarkkaan, katsoinko itsekin sitä hänen kanssaan alussa, todennäköisesti. Joka tapauksessa tilanne oli ilmeisesti alkanut tuntua jossain vaiheessa jo hiukan kiusalliselta, sillä olin poistunut omaan huoneeseeni. Elokuva jäi kuitenkin kutkuttamaan mieltä, joten ravasin huoneeni ja keittiön väliä ja jäin niiden väliseen eteiseen ikään kuin miettimään jotain ja katselemaan sivusilmin televisiota, joka näkyi olohuoneesta. Satuinkin näkemään vahvan eroottisen kohtauksen, jossa seksi tuntui hyvin ongelmalliselta. Läpinäkyvä muovinen suihkuverho ja siihen takertuva käsi jäivät vahvasti mieleen. Myöhemmin illalla sängyssä fantasioin tilanteen huomattavasti vapautuneemmaksi.

Nyt nähtynä Gainsbourgin elokuva yllättää hellyyden ja tylyyden miltei päähänpistoisella vuorottelullaan. Tuo ensimmäinen seksikohtaus on todelliselta luonteeltaankin varsin ahdistunut, vaikkakin lopulta myös vapautunut näkemys homo- ja heteroidentiteettien kohtaamisesta. Gainsbourgin elokuvassa on jännittävän vilpitöntä tunteiden ja toiminnan sekä leikin ja vakavuuden ailahtelevuutta, mikä antaa charmantin holtittoman olemuksen koko kerronnalle. Kahden kuorma-autolla hivenen päämäärättömästi matkustavan nuoren miehen kumppanuus muistuttaa vahvasti saman vuonna valmistuneesta Im Lauf der Zeitista. Siinä missä Wim Wenders kuvasi herkästi kahden mennyttä miettivän miehen välisen hetkellisen ystävyyden heräämistä, Gainsbourg tuo roskakuskien välille homoseksuaalisen vuorovaikutuksen - ei tosin kovin avointa sellaista - ja mustasukkaisuuden, jonka Jane Birkinin esittämä ihanan lyhythiuksinen, äärisovinistisen työnantajansa (Reinhard Kolldehoff sikailurooliensa huipentumassa!) alituista piereskelyä kestämään joutuva baarityttö Johnny lopulta omaksi epäonnekseen herättää.

Kiihkeä nimihitti sopii täydellisesti tarinaan, etenkin sen intohimoisimpaan vaiheeseen, tuoden seitsemän vuotta vanhempaan sävelmään aivan uutta syvyyttä, joka ei siitä välttämättä sellaisenaan välity. Harmi, että elokuva on jäänyt kutuklassikkoa tuntemattomammaksi. Itse ensitutustuin tuolloin 11-vuotiaana kumpaankin samalla kertaa.