Il Gattopardo

Tiikerikissa. 1963, Italia/Ranska. O: Luchino Visconti. * * * * * . To 15.8.2013 klo 20.00, Orion (50 vuotta sitten). 35-mm. Kopio: 3/5: KAVA. Suomennos Aito Mäkinen, ruotsinnos Maya Vanni. Paikka: parven 2. rivi, 11. istuin. Näytösolosuhteet: 3/5. Aiemmat katselut: su 23.9.2001, Orion, 35-mm.

Tiikerikissa on itselleni melkein kirottu elokuva. Se oli ensimmäinen ns. elämää suurempi elokuva, joka tuli televisiosta (6.1.1990) sen jälkeen, kun olin saanut hyllyyni Peter von Baghin legendaarisen ESE-kirjan (josta tuli moneksi vuodeksi jonkinlainen raamattuni), mutta en ollut lukenut teosta vielä niin tarkkaan, että olisin muistanut jokaisen sen (itselleni vielä aika tuntemattomista) elokuvista, ja niinpä Tiikerikissa jäi nauhoittamatta vain huomatakseni mokani heti loppiaisiltana, nähtyäni sitä jonkin verran aiemmin iltapäivillä tädin luona, jossa kattokruunun loisteessa televisio oli sattumalta auki. Oppirahat on aina maksettava...

Kun sitten syksyllä 2001 lähdin junalla Helsinkiin katsomaan elokuvaa vartavasten, mokasin silloinkin, sillä ennen näytöstä oli erään elokuvayhdistyksen perustamiskokous, jossa oli alkoholia tarjolla. En ollut vielä täysin ymmärtänyt, että itselläni pienikin annos sumentaa jo seikkaperäisesti keskittymiskykyä..

Joten olikin aika nähdä Tiikerikissa kunnolla. Visconti on yksi kymmenestä lempiohjaajastani, ja Tiikerikissa on yksi hänen mestariteoksistaan (tästä kyllä vakuutuin jo 12 vuotta sitten).

Koska elokuu on lopuillaan ja muutama sen aikana nähty elokuva vielä bloggattavana ennen kuunvaihdetta, en ehdi tässä syventyä elokuvaan nyt kovin kokonaisvaltaisesti. Niinpä heitän pari huomiota Giuseppe Tomasi di Lampedusan alkuteoksen ja Viscontin tulkinnan eroista, koska luin nyt romaanin viikko pari ennen elokuvaa.

Viscontin loistokas spektaakkeli risorgimentosta, Sisilian seisovasta sielunmaisemasta ja sen aristokratian rikki rapisevista itsetunnon päivistä toimii omilla ehdoillaan - se on viimeistellyssä aikakaudentajussaan ja tihennetyssä tunnelmanluotauksessaan historiallisen elokuvan historian mahdollisesti jopa kaikkein olennaisin oppitunti - mutta siitä huolimatta hämmentää pari seikkaa, jotka ohjaaja on jättänyt elokuvastaan pois.

Lampedusan romaanissa ruhtinas Don Fabrizio (elokuvassa ilmiömäisyyden uudelle tasolle vievä Burt Lancaster) on kiinnostunut tähtitaivaan tapahtumista. Niitä hän tarkkaileekin usein omassa yksinäisyydessään, hiljaisina onnen hetkinään. Tähtitieteen kehityksen vaikutukset yleisen maailmankuvan laajenemiseen ja todennäköiset yhteydet totutun yhteiskunnallisen järjestelmän romahtamiseen ovat toki romaanissa korostamattomana sivujuonteena niin kuin kuuluukin - mitään suuria havaintoja ja käänteitä ei siis tapahdu, mutta Visconti pitää kuitenkin kameran tarkasti maan tasalla ja kaukoputken lähinnä osana rekvisiittaa!

Ehkä jopa mielenkiintoisisin suhde Lampedusan romaanissa Fabriziolla on perheensä ainoaan jäseneen, joka on kaikonnut hänen vaikutuspiirinsä ulottumattomiin. Giovanni-poika on kadonnut Lontooseen ja esiintyy romaanissa vain muutamina Fabrizion muistoina, jotka heräävät Giovannin aniharvoista kirjeistä. Lopussa käy ilmi, että Fabrizio on nähnyt Giovannissa jotain itsestään heidän viimeisisiksi jääneistä keskusteluista päätellen, vaikka Lampedusa humoristisella sivuäänellään kuvaakin näitä tuokioita ruhtinaan yksinpuheluiksi. Katkenneen isä-poika-kuvion poissaolo elokuvassa on suorastaan hämmentävää, kun ottaa huomioon, kuinka väkevä teema perhe ja sen hajoaminen on yleisesti ottaen ollut Viscontille, etenkin juuri hänen Tiikerikissaa edeltäneessä elokuvassaan Rocco ja hänen veljensä (1960). 

Ehkäpä kolme kohtausta nousee ylitse muiden: ihmeellinen kamera-ajo ikään kuin näytteille asetetusta ruhtinaan perheestä, joka istuu kirkonmenoissa omassa sivuaitiossaan jo tulevaisuuden pöly harteillaan, kauppiaan tyttären Angelican (Claudia Cardinale) huumaava esiintulo, minkä vaikutus jaloverisyyden ummehtuneelle käsitteelle on heti ensi sekunnilla elvyttävä, mutta melankolinen, ja tietenkin lopun 40-minuuttinen tanssiaiskohtaus, joka on 1900-luvun pyörryttävintä elokuvan juhlaa. En panisi vastaan, jos Suomessa lopetettaisiin itsenäisyyspäivän vastaanoton televisiointi ja esittäisiin Tiikerikissa vuosittain poroporvariston nöyryyttävien halpiskemujen tilalla - siitä ehkä opittaisiinkin jotain, ei vain tanssimisesta.

*

KAVA:n tiedoissa elokuvan valmistusvuodeksi mainitaan jo 1962, mutta useimmissa lähteissä vuosi on 1963.

Tiikerikissaan päättyi Orionin kesäkausi osaltani. Se oli 187-minuuttisena myös pisin elokuva, jonka näin kauden aikana.

Kopio oli paikoin kuin kultaa, mutta toisinaan myös kulunut. Parvella kuului alussa rapistelua, mutta shh korjasi asian. Jonkun matkapuhelin soi permannolla - sanat eivät riitä kertomaan...

This Sporting Life

Miehen hinta. 1963, Iso-Britannia. * * * * ½. O: Lindsay Anderson. La 10.8.2013 klo 16.45, Orion (50 vuotta sitten). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Suomennos ja ruotsinnos Liisa Ahti. Paikka: permannon rivi 5, istuin 9. Näytösolosuhteet: 4/5.

Nuoria vihaisia miehiä riitti brittiläisen uuden aallon elokuvan päähenkilöiksi vähintään muutama pubillinen, mutta Miehen hinnan päähenkilö Frank Machin on heistä kyllä useammankin ilmaisen tuopin arvoinen kaveri. Oikeastaan hän ei edes ilmennä vihaa sinänsä vaan jonkinlaista kunnianhimon- ja katkeruudensekaista piittaamattomuutta - sellaisena hän on henkilönä poikkeuksellisen leimallinen yksilö kolkon illuusiottomassa ympäristössään.

Lindsay Andersonin pitkä esikoiselokuva taisikin olla huipennus keittiörealismikauden maskuliinisille aggressioille - siinä on myös tavallista enemmän piirteitä sisäänpäin vievästä modernista näytelmästä, jossa tunteita ei lausuta ääneen. Anderson oli ohjannut jo lyhytelokuvia 1950-luvulla, mutta pääsi onneksi pitkälläkin puolella vauhtiin saatua tarjouksen, joka ensin oli osoitettu Joseph Loseylle ja sitten hänen ystävälleen Karel Reiszille.

On suht epärelevanttia miettiä, mitä Losey tai Reisz olisivat David Storeyn vuoden 1960 romaanista saaneet aikaan, sen verran tyylipuhdas ja epätavallinen Andersonin elokuva on, vaikka liittyykin hyvin saumattomasti aikansa luokkatietoiseen brittituotantoon.

Siviilinäkin varsin angstisen oloinen Richard Harris sopii täydellisesti pääosaan, röyhkeän taktiikkansa vuoksi menestyväksi yorkshirelaiseksi rugbynpelaajaksi, jota juhlitaan pubeissa turpean liigajohdon yhdentekevin letkautuksin ja olalletaputuksin, mutta joka huomaa tyhjyyden muussa, toisin sanoen todellisessa elämässään. Frank tulee työväenluokasta, mutta kaivosmiehen tausta jää seuraamaan nokisena varjona peliuraa, joka on lähtemässä nousukiitoon. Ristiriita on pysyväluonteista, sillä Frank ei pysty lähtökohtaisesti piittaamaan mistään, saati esittämään sellaista. Hänen kunnianhimonsa pysyy abstrakteissa kahleissa, ja Harris yltää tätä ilmentäessään aivan yhtä monimielisiin tehoihin kuin Marlon Brando, jota hän usein muistuttaakin.

Kyse on pohjimmiltaan rakkaustarinasta. Frankin vuokraemäntä on nuorehko leskirouva Margaret Hammond (Rachel Roberts), jolla on kaksi lasta. Mies on kuollut tapaturmassa samassa kaivoksessa, jossa Frank on töissä. Kaivoksen omistaja, joka pyörittää myös Frankin rugby-joukkuetta, on tulkinnut kuoleman itsemurhaksi, ja tämä on noussut yleiseksi käsitykseksi. Tunteettoman ja kovapintaisen Frankin ja estyneen ja surullisen Margaretin välinen tapailu on ikiroudan sulattamista ilman aurinkoa. Yhdistävä tausta ja keskinäinen ymmärrys on tunnistettu jollain pinnanalaisella tasolla, mutta läheisyyden mahdollisuus kaikkoaa sekä sosiaalisen häpeän että kiipijyyden uhkaaviin harhoihin.

Pinnallisen maineen ja sosiaalisen alemmuden ristiriita kärjistyy illalliskohtauksessa, jossa Frank on vienyt Margaretin syömään hienoon ravintolaan, mutta ohjaa siellä odotettujen sosiaalisten koodien pilkallisesta noudattamuudestaan varsinaisen seurapiirishow'n, jossa havahtuu lopulta myös omaan avuttoman kaksinaamaiseen asemaansa, kun pois lähtiessään saa hänet aiemmin yksityiseksi playboykseen halunneelta kaivospampun rouvalta osakseen kylmän halveksunnan.

Frank ei ymmärrä nöyryyttävänsä muiden silmissä nimenomaan Margaretia sillä yhteiskunnallisella angstillaan, jota ei pysty suoraan kohdistamaan korkeammassa asemassa oleviin - joiden pelinappulana hänen koko urheilu-uransa viime kädessä on.

Peter Taylorin leikkaus on Andersonin hyytävän draaman merkillisimpiä elementtejä. Tuskalliset takaumat (jos niitä edes sellaisiksi voi kutsua) iskevät täsmällisinä, tekemättä esteettistä eroa vallitsevaan hetkeen. Vaikutelmassa korostuu Frankin sisäinen ristiriita, se perimmäisdilemma, jota hän ei pue tuimilla mulkoiluillaan sanoiksi, se, mikä on luokkajaossa ilmeistä, mutta mistä kukaan muukaan ei suoraan puhu. Taylorin leikkaus korostaa nimenomaan näennäisten Frankin vaihtoehtojen todellista vaihtoehdottomuutta.

Lopun sairaalakohtaus, jossa Frank saapuu tapaamaan aivoverenvuodon saanutta Margaretia - lähdettyään suorapuheisen riidan jälkeen lätkimään tämän hoteista - hakee kolkkoudessaan vertaansa rakkauselokuvien historiassa. Se lähenee suorastaan kauhuelokuvan tunnelmia, kun seinällä hiipivä hämähäkki vie Frankin huomion hetkeksi epäolennaiseen - juuri hetken kulumisesta on kysymys, tai hetkistä, jotka ovat olleet, jääneet käyttämättä, suuntautuneet sivuun.

Tämä Miehen hinnan loppu, jossa Frank kohtaa menetyksensä laajuuden koko sisimpänsä tummuudessaan, tuntuu jostain takaviistosta ammentavan Fellinin La Stradan (1954) ja Bergmanin Mansikkapaikan (1957) yleispätevistä tematiikoista. Järisyttävintä elokuvassa onkin, että kärsijä on "esikuviinsa" nähden verrattain nuori.

Miehen hinta on yksi synkimpiä, mutta paradoksaalisesti myös älykkäimpiä elokuvia joukkueurheilun maailmasta. Urheilu sidotaan eläimellisinä, miltei zombimaisina yhteenottoina yksityisten ja yleisten suhdanteiden ongelmakenttään. Lopussa Frankin toivo tunne-elämänsä pelastamisen suhteen on mennyttä, hän on omassa äkkipikaisuudessaan hylännyt ainoan ihmisen, joka on tunnistanut hänen sisimpänsä, mikä tarkoittaa, että hänen angstinsa on vain kasvuluontoista, eikä sitä pysty purkamaan ulos missään muussa yhteiskunnallisesti hyväksyttävässä muodossa niin triviaalisen rakentavasti kuin kamppailemiseen perustuvassa joukkueurheilussa.

Nackt unter Wölfen

Alastomana susien parissa. 1963, Saksan demokraattinen tasavalta. O: Frank Beyer.       * * * ½. Pe 9.8.2013 klo 17.00, Orion (50 vuotta sitten). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Suomenkieliset tekstit. Paikka: permannon rivi 7. Näytösolosuhteet: 4/5.

Bruno Apitzin romaaniin (Gummerus, 1961) perustuva Alastomana susien parissa ajoittuu vuoden 1945 alkuun Buchenwaldin keskitysleirillä. Liittoutuneiden saapuminen on tiedostettu; se on päivä päivältä enää vain viikkojen, vuorokausien, tuntien, minuuttien, sekuntien kysymys.

Mitään ei ole silti ratkaistu; jokainen hetki on yhä avoin ja latautunut. Leirille kuolemanmarssilta saapuva puolalaisvanki kantaa laukkua, jonka sisältö paljastuu neljävuotiaaksi, täysin lamaantuneeksi lapseksi, Auschwitzissa syntyneeksi orvoksi. Vangit tuntevat vastuunsa ja yrittävät pelastaa lapsen Kapona toimivan Höfelin (Armin Mueller-Stahl yhdessä varhaisista filmirooleistaan) avulla, tämä kuuluu leirin salaiseen kommunistiseen liikkeeseen.

Pelastusoperaatio ei kuitenkaan onnistu, ja lapsesta tulee välikappale myös SS-upseerien henkilökohtaisiin pelastautumisssuunnitelmiin. (Saksalais)vangit onnistuvat kuitenkin pitämään (juutalais)lapsen piilossa, mutta joutuvat kärsimään siitä fyysisinä rangaistuksina.

Tarinalla on pohjansa. Apitz joutui kommunistina Buchenwaldiin 1937 - 1945 ja kohtasi siellä SS-vartijoilta piilotellun juutalaislapsen. Toimiessaan 1950-luvulla DEFA:ssa käsikirjoittajana Apitz ideoi lapsen tarinasta filmiä, mutta häntä ei pidetty tehtävään riittävän lahjakkaana. Romaani ilmestyi 1958, ja siitä tehtiin ensin tv-filmi vuonna 1960.

Alastomana susien parissa ei ole kuvaus sodan jalkoihin jääneestä lapsuudesta kuten vaikka edeltävänä vuonna valmistunut Tarkovskin esikoinen Ei paluuta. Lapsi on elokuvassa pikemminkin symboli, josta aikuiset vangit alkavat etsiä muuten jo ehkä kadottamaansa vastuuntuntoaan. Lapsen yllättävän olemassaolon kautta heidän kollektiivinen eksistentialisminsa saavuttaa rationaalisen tasapainon: välttämättömän taistelun elämän jatkuvuuden puolesta myös sitä kahlevitsevissa oloissa.

Ohjaaja Frank Beyerin näkemys Apitzin romaanista on sekä idealistinen että kylmäävä. Lopussa, kun vangit vyöryvät leiriltään vapautumisen pakahduttavassa riemussaan, lasta kannetaan mukana, mutta tämä ei vieläkään ymmärrä, mitä tapahtuu - ehkä hän ei koskaan tulekaan ymmärtämään. Itse asiassa lapsi, joka on synkässä pyyteettömyydessään luonut leirin oloihin aivan uuden hengen, on ikään kuin jo vaarassa unohtua kuvaan.

Buchenwaldista oli tulossa vuorostaan Neuvostoliiton vankileiri (vuonna 2006 kuolleen Beyerin - jonka setä oli joutunut NKVD:n hallinnoimaan Buchenwaldiin - kanssa keskustelleen historioitsija Bill Nivenin mukaan ohjaaja pystyi viittaamaan tähän vain muuten niin riemuisan lopun pahaenteisellä musiikilla).

Tietynlainen propaganda näkyy Beyerin elokuvassa erityisesti siinä, kuinka taitavasti vangit onnistuvat hidastuttamaan leirin evakuointia ja vapauttamaan itsensä jo ennen amerikkalaisten tuloa. Propagandistisuus ei nouse kuitenkaan elokuvan kerronnassa määräävään asemaan, eikä näin heikennä elokuvan totuudellisen vakavaa sielunmaisemaa.

Länsi-Saksassa elokuva näytettiin neljä vuotta myöhemmin. Elonetin mukaan Suomessa elokuva olisi esitetty vasta vappuaaton erikoisnäytöksenä 1975. Kyseisessä tietokannassa elokuva kulkee myös hiukan eri nimellä: Alastomina susien parissa.

Judex

Judex - salaperäinen kostaja. 1963, Ranska / Italia. * * * * . O: Georges Franju. Ti 23.7.2013 klo 20.45, Orion (50 vuotta sitten). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Aito Mäkinen esittää. Suomen- ja ruotsinkieliset teksit. Paikka: permannon rivi 5, istuin 9. Näytösolosuhteet: 4½ / 5.

Hiljaa hiipivä aikamatka 1900-luvun alun jatkuvajuonisten sarjaelokuvien maailmaan. Georges Franjun vähäeleinen ohjaustyyli sopii elollistamaan mennyttä maailmaa, myös sen mielikuvituksen lentoa ja tarinankerronnallisia konventioita. Uusin Judex ei muistuta 1960-luvusta vaan 1910-luvusta.

Onko tämä sitten haitta? Minusta ei. Franju ei välttämättä tuo mitään ratkaisevasti uutta Louis Feuilladen ja Arthur Bernèden luomaan monimielisen sankarilliseen kostajahahmoon, vaan antaa hänelle vain uuden, kenties runollisemman mahdollisuuden - sattumoisin vain pari kuukautta Jean Coctaun kuoleman jälkeen.

Näin Franju Orionin esitteessä:

"[Mikä] minut sai tekemään uuden version Judexista oli se, että omat lapsuudenmuistoni liittyvät läheisesti juuri tuohon aikakauteen. Kasvoin ensimmäisen maailmansodan aikana, porvarillisessa ja huolettomassa ilmapiirissä, johon kuuluivat kuvitelmat vakoilijoista, hotellietsivistä, varastelevista mustalaisista, hattuneuloista, nappikengistä, kuomuatutoista, joiden karbidilyhdyt valaisivat loisteen kuin perhosen siivet. Juuri tämän aikakauden ilmapiirin yritimme luoda uudelleen Judexissa."

Judex on esteettisenä kokonaisuutena kuin aikuisen elokuvaohjaajan ilmeisen rakas lapsuusmuisto, paluu asioihin, jotka kiehtoivat häntä kauan sitten. Nykyisin siis jo mahdottomuus? Tämänhetkinen populaariviihteellä kasvanut ohjaajapolvi ei ole ehkä kokenut yhtä valtavaa maailman muuttumista Tähtien sodan jälkeen - ehkä siksi supersankarillisesta popviihteestä onkin tullut elokuvan valtavirtaa; popmytologioiden täyttämään lapsuuden atmosfääriin ei liity enää mitään salaperäistä, sellaista viehättävästi kadotettua, jota edes voisi lähestyä unen logiikalla ja pilke silmäkulmassa niin kuin Franju tässä.

Kopio oli hyvä, paikoin charmikkaan kulunut. Näytös oli yksi vuoden parhaimpia. Aavemaisen vaitonaisessa elokuvassa yleisö oli aivan yhtä hiljaa. Vain siten esimerkiksi yökohtausten säkkipimeä hiljaisuus, jonka mahtia henkilöiden kuulemat satunnaiset äänet vain tukivat, pääsikin kunnolla esiin.

Sammy Going South

Yksin halki Afrikan. 1963, Iso-Britannia. O: Alexander Mackendrick. * * * * * . Su 14.7.2013 klo 18.00, Orion (50 vuotta sitten / Sunnuntain suosikkeja / Lapsille). 35-mm. Kopio (3/5): KAVA. Suomennos Marjatta Kaija, ruotsinnos Börje Idman. 118-minuuttiseksi palautettu kopio (2013, Antti Suonio). Istuin: permannon rivi 5, paikka 9. Näytösolosuhteet: 4/5. Aiemmat katselut: nimellä Sammy matkalla, ma 25.7.1988 klo 19.25 - 21.25, Kolmoskanava (keskeytin joksikin aikaa).

Neljännesvuosisata sitten suurimmaksi osaksi näkemästäni Alexander Mackendrickin elokuvasta Sammy matkalla (olen tottunut tähän tv-esityksen nimeen) oli jäänyt mieleeni sekä itse elokuvan että katselukontekstin ahdistavuus, ja muistan keskeyttäneenikin filmin katselun silloin omatoimisesti.

Mutta enpä muistanut, kuinka emotionaalisesti ja psykologisesti rankka elokuva oikeasti olikaan. Kolmoskanavan ohjelmatiedoissa sitä kutsuttiin aikanaan koko perheen elokuvaksi, ja sellaisena sitä aloin tietysti silloin katsella. Katson! arvostelussa päähenkilöä kuvailtiin taas noin kymmenenvuotiaaksi pojaksi, joten se oli tismalleen oikeanikäinen samastumiskohde itselleni. Samassa arvostelussa tosin varoitettiin joidenkin kohtausten sopimattomuudesta pienemmille katsojille.

Alkuasetelma lupaa kiehtovaa seikkailua perinteisten poikakirjojen hengessä (tosin itse en koskaan tällaisia juuri lukenut, vaikka muutama sellainen oli hyllyssä). Todellisuus iskee heti tylysti: hiukan Ville Vallatonta muistuttava Sammy (Fergus McClelland) jää äkkiä orvoksi menetettyään vanhempansa rajussa ilmahyökkäyksessä Port Saidissa Suezin kriisin aikana 1956. Vähän ennen olemme nähneet hänen viimeisen kohtaamisensa äitinsä kanssa. Tämä äiti ei ole mikään ihanneäiti, mutta äiti joka tapauksessa.

Murskaantuneen kotitalonsa raunioihin ensimmäiseksi yksinäiseksi yökseen kätkeytyvä Sammy päättää lähteä taivaltamaan kohti Etelä-Afrikkaa, Jane-tätinsä luo. Tavatessaan matkallaan kirjavan määrän eri ihmisiä Sammy ei tajua, että moni tekee hänen kanssaan tuttavuutta pelkän rahapalkkion toivossa.

Kauhu lapsen kasvoilla on harvinainen näky valkokankaalla. Harvoin koko perheen seikkailuelokuvissa on kuvattu yhtä kovien valintojen ja ratkaisujen edestä itseään jatkuvasti löytävää lasta. Tulee mieleen Rossellinin Saksa vuonna nolla (1948). Sammyn matka ei ole niinkään orpopojan seikkailu läpi eksoottisen maanosan vaan läpi ihmisluonnon raadollisuuden ja minkään kestämättömyyden.

Häikäisevää on myös se hienovarainen tapa, jolla Mackendrick ilman minkäänlaista osoittelua ja ihannointia kasvattaa perinteisen siirtomaahallinnollisen kasvatuksen saaneen Sammyn näkemään toista rotua olevissa ihmisissä ja eri kulttuureissa samaa kuin itsessään.

Mietin, oliko Mackendrick kenties saanut vaikutteita elokuvaansa Antonionin ja Bergmanin eksistentialismista ja toisaalta Satyajit Rayn viimeistellystä realismista. Koko kankaan täyttämät häiriintyneet kasvokuvat jotain henkisesti julmaa juuri silmästä silmään kohdanneesta Sammysta nousevat voimakkaina ja saumattoman perustellusti esiin elokuvan muuten klassisesta rakenteesta ja näyttävästä ylöspanosta.

Sammy matkalla antaa klassisten poikakirjojen seikkailunhaluiselle perushahmolle inhimillisen ja yksilöllisen sisäisen ulottuvuuden, jossa ympäröivä maailma vaatii korostamaan miehisen luonteen kovuutta ja kätkemään sen pehmeyttä. Kohtaus, jossa Sammy kaikkien tuhoutuneiden lupausten jälkeen lopulta murtuu täydelliseen itkuun, on musertava. Klassinen poikaseikkailu on kasvamassa ulos maailmaa hallitsevista lapsenkengistään.

Elokuvan ahdistavuudessa on poikkeuksellisen vilpitöntä todistusvoimaa. Mackendrick itse jäi orvoksi seitsemänvuotiaana. Hänen isänsä oli kuollut ensimmäisen maailmansodan jälkeisessä influessa-aallossa. Pian sen jälkeen hänen äitinsä jätti pojan tämän isoisän kasvatettavaksi, eikä Mackendrick koskaan enää nähnyt äitiään.

Lopputuloksessa on myös ilmeinen ristiriita tuottaja Michael Balconin disneymäisten pyrkimysten ja Mackendrickin realististen ja epäilemättä henkilökohtaistenkin tavoitteiden kesken. Itse näen tämän kuitenkin hedelmällisenä tasapainona: Sammy matkalla on ihmeellisen ainutlaatuinen elokuva; yhtä värikylläinen ja jännittävä kuin kova ja raadollinenkin lapsuuskuvaus. Usein pääosasuorituksestaan moitittu Fergus McClelland onnistuu ilmentämään hyvin viattomana valkoisten silmissä nähtyä lasta, joka menettää koko ajan enemmän, mutta alkaa saada kokemuksistaan vastapainoksi myös voimaa, jonka merkitystä ei itse tajuakaan.

Muistan vielä, että kun keskeytin elokuvan tv-katselun Sammyn ikäisenä, äitini alkoi lukea minulle Astrid Lindgrenin satua. Se oli ilmeisesti tarkoitettu kompensoimaan elokuvan alun rankkuutta, jota olin kai avoimesti kavahtanut. Satukokemus oli kuitenkin vielä ahdistavampi, sillä en ollut enää satuiässä, mutta en osannut sanoa hänelle ei. Luultavasti äitini ei olisi halunnut minun kohtaavan elämän karuja tosiasoita vielä. Tai sitten hän halusi palata Lindgrenin kautta omaan lapsuuteensa. Kiusallisen satutuokion jälkeen karaisinkin mieleni ja palasin taas katsomaan Sammya matkalla... Edessä oli vielä mm. perin raaka leopardinsaalistamiskohtaus ja Sammyn uuden isähahmon (loistava Edward G. Robinson ehkä hienoimmassa myöhäiskauden roolissaan) täysin yhtäkkinen, shokeeraava perääntyminen pojan elämästä juuri, kun tämä on löytänyt häneen luottamuksen.

Noihin aikoihin, vuonna 1988, olin alkanut ylipäätään pitää elokuvista, joissa elämää kuvattiin yksinäisenä taisteluna.

Kun Sammy matkalla loppui 25 vuotta sitten, MTV1:n puolella oli juuri alkamaisillaan Naurava paholainen, ensimmäinen spagettiwestern, jonka näin. Siinä oli melkoinen maanantai-illan paketti katsottavaa kymmenenvuotiaalle. Jännittävää, että kummankin uudelleennäkemiseen kului melkein yhtä pitkä aika (Nauravan paholaisen näin juuri alkuvuodesta filmiltä Colttikonsertissa).

*

Yksin halki Afrikan -elokuvan Suomen teatteriversiota leikattiin aikanaan levittäjän toimesta noin seitsemän minuuttia, jotta ikärajaksi saatiin K8. Nämä poistot oli nyt palautettu kopioon. 25 vuotta sitten näkemäni tv-versio oli 114-minuuttisena lyhentämätön versio. Elokuvaa tosin lyhennettiin jo pian maailmanensi-iltansa (johon osallistui jopa Englannin kuningatar) jälkeenkin 128 minuutista 119 minuuttiin. Nämä kohtaukset ovat ilmeisesti kadonneet, sillä täyspitkää versiota ei löytynyt muutama vuosi sitten edes British Film Institutesta, kun elokuvan DVD-julkaisu oli tekeillä.

Kopio oli alussa häikäisevä, mutta loppua kohden hiukan kuluneempi. Cinemascope projisoitui suhteellisen komeasti, vain hetkittäin näkyi "ylimääräistä kuvaa". Näytöksessä oli asiallinen tunnelma.

*

Etsin elokuvan suomalaista videojulkaisua: Sammyn seikkailut.

Suomalainen ratsuväki

1963, Suomi. O: Kari Uusitalo.  * * * . Ke 19.6.2013 klo 17.00, Orion (50 vuotta sitten / Kari Uusitalo 80
vuotta). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Istuin: permannon rivi 5, paikka 9. Näytösolosuhteet: 4/5. Vieraana Kari Uusitalo, esittelijänä Antti Alanen, onnittelijana Matti Lukkarila.

14. heinäkuuta 80 vuotta täyttävän Kari Uusitalon juhlanäytöksessä esitettiin hänen ensimmäinen suurtyönsä elokuvaohjaajana, Suomalainen ratsuväki.

*

Armeijaa ei instituutiona ehkä ole käsitelty tarpeeksi viime vuosikymmenten suomalaisessa elokuvassa. Elokuvataiteilijat ovat usein pasifisteja, jotka näkevät yhteiskunnan tilan omasta viiteryhmästään. Tekijöiden kiinnostus on kohdistunut lähinnä sotavuosiin.

Harvoin esitetty Suomalainen ratsuväki on kadonneen maailman kultakimpale, ihmeellinen muisto menneiltä ajoilta, kuin jonkun vanhan ratsuväen sotilaan unohtunut säilytysarkku, joka on pysynyt puoli vuosisataa avaamattomana vintillä. Uusitalo ja tuottaja Veikko Laihanen tarttuivat ratsuväen vaiheisiin aikana, jolloin se oli vasta edellisellä vuosikymmenellä siirretty vähitellen historiaan, mutta armeijan ideologinen merkitys yhteiskunnassa oli vielä viimeisimmillään suhteellisen kyseenalaistamaton. Sotilasfarssien sosiaalisen tilauksen päättymisestä oli aikaa vasta muutama vuosi, samoin Mannerheimin ratsastajapatsaan paljastamisesta Helsingin keskeisimmällä paikalla.

En pysty yhtymään elokuvan pönäkkään ja varauksettomaan isänmaalliseen eetokseen, mutta se on alusta loppuun (54 minuuttia) kiinnostavaa katsottavaa. Harvoin törmää 1950- ja 1960-lukujen suomalaiseen pitkään tai keskipitkään dokumenttielokuvaan, jossa kerronnan rytmi ja visuaalinen ilme olisi hiottu yhtä huippuunsa. Kustaa Vaasan ajoista alkava arkistomateriaali ja jo vastaavaa voimahahmoa vaille jäävä nykyhetki muodostavat saumattoman, elävän kokonaisuuden, jossa ratsuväen historia hakkapeliittoineen ja jalkaväen rakuunoineenkin saavuttaa uuden teknologisen, panssaroidun ja lentokykyisen ajan kynnyksellä paikoin liki transsendentaalisia kerrostumia.

Suomalainen ratsuväki ei unohda tärkeintä, hevosta. Loppupuolen kuvat loukkaantuneista hevosista riepovat mieltä - niistä peilautuu myös kauhun tunne sotien ihmisuhreista, joita ei yhtä suorasti vielä 1960-luvun alussa ehkä uskallettu esittää.

Antti Alanen esitti blogissaan elokuvasta kiintoisan kommentin: "John Ford would have liked this".

Kopio oli liki loistokas (elokuvaa ei ole Alasen blogin mukaan esitetty ensi-iltansa jälkeen), ja näytöksessä oli historiallinen tunnelma. Alussa Uusitalo muisteli omaa armeija-aikaansa (hän oli viimeisiä punahousulaisia) ja ensimmäistä, korkealle vienyttä kokemustaan elokuvatuotannoissa (en kuullut aivan tarkkaan tätä kohtaa, sillä sivustalta kuului jotain kahistelua).

Suomalainen ratsuväki oli ainoa kotimainen elokuva, jonka katson Orionissa kesäkaudella. Se oli myös toinen KAVA:n kesän vain kahdesta kotimaisen elokuvan filmiesityksestä.

*

Elokuvan loppupuolella, Hennalan varuskunta- ja kasarmikohtauksissa, eräs ruokailija kiinnitti huomioni: vähän kuin isäni. Olisiko voinut olla? Tiedän, että hän oli vuotta 1962 vielä Lahdessa ja ymmärtääkseni varuskuntatehtävissä, ennen siirtymistään rajavartiostoon. Suomalaisen ratsuväen kuvaukset alkoivat syksyllä 1962. Ehkä asiaa pitää joskus vielä tarkistaa, jos motivaatiota riittää.

Towers Open Fire

1963, Iso-Britannia. O: Anthony Balch. * * * * * . Ti 18.6.2013 klo 21.00, Orion (50 vuotta sitten).
35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Paikka: parven 1. rivi, 13. istuin (4. välin jälkeen). Näytösolosuhteet: 3/5. Aiemmat katselut: ma 8.11.1992 klo 20.30, Niagara (Tampere), 35-mm, SEA:n näytös.

Olin nähnyt Towers Open Firen aiemmin vajaat 21 vuotta sitten ensimmäisessä Tampereen arkistosarjassani, jossa se esitettin Cronenbergin Shiversin alkukuvana. Se oli silloin ensitutustumiseni paitsi Burroughsiin myös beat-kirjallisuuden ilmiöön yleensä.

Muistissani oli lähinnä mustavalkoisuus, kymmenenminuuttisuus, William S. Burroughs ja jokin ristivalotettu kaasunaamarikohtaus...

Paljon enempää ei tästäkään katselusta jäänyt mieleen muuta kuin täydellinen yllätyksellisyys. Burroughs on asunnossaan (mutta hänen äänensä lukee Gibraltarilla kirjoitettua tekstiä) ja hallusinoi eristäytyneisyydessään pörssiromahduksen jälkeisen kommandohyökkäyksen asuntoonsa. Vuoden 1929 pörssiotsikoita, perhevalokuvien hävittämistä, sädeaseita, kommunikaation ja informaation perusvälineistöä, väkivallan uhan ja uudelleenjärjestyksen tarpeen toisiinsa sekoittuva tunne. Huvittavimmassa kohtauksessa puhetta tulee väärästä suusta, mutta oliko se Burroughs itse, en muista, vai joku kokouspöydän jäsen.

Tämä on eksperimentaalista elokuvaa elinvoimaisimmillaan. Jännä hetkellinen vaihto mustavalkoisuudesta värilliseen animaatioon, valkoiseen taustaan, jossa värikkäitä säkiseviä palloja vähän kuin Coralin pesuainemainoksessa viitisentoista vuotta myöhemmin.

Towers Open Fire oli ensimmäinen brittiläisen Anthony Balchin ja Burroughsin elokuvallisista yhteistöistä cut-up-tekniikalla. Balch, joka aloitteli uraansa taidetta ja eksploitaatiota yhdistelevien elokuvaohjelmistojen luojana, julkaisi elokuvan kotimaassaan yhdessä Tod Browningin Freaksin (1932) kanssa, johon oli saanut oikeudet ja joka oli ollut valmistumisestaan asti pannassa Englannissa.

En jäänyt katsomaan Cronenbergin Alastonta lounasta, jonka alkukuvana Towers Open Fire tällä kertaa esitettiin. Sinänsä kiinnostava yhtälö, sillä Balch olisi halunnut ohjata Burroughsin romaanin 1970-luvun alussa. Harri Römpötti teki saman ratkaisun ja tarjosi lasillisen Coronan terassilla.

Kvarteret Korpen

Korppikortteli. 1963, Ruotsi. O: Bo Widerberg. * * * * * . Su 16.6.2013 klo 20.00, Orion (50 vuotta
sitten). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Suomennos: Lea Joutseno. Istuin: permannon rivi 5, paikka 9. Näytösolosuhteet: 2/5.

Harvan ohjaajan filmografia muodostaa niin henkilökohtaisesti avautuvaa ja umpeutuvaa, mutta siinä välissä ikään kuin itsestä pois suuntautuvaa kaarta kuin Bo Widerbergillä (1930 - 1997). Tuntuu kuin Widerbergin ura olisi antiteesi koko uransa avoimesti omia ongelmiaan tutkineelle Ingmar Bergmanille, jonka kuuluisin ja suorasukaisin haastaja hän ruotsalaisessa elokuvassa onkin ollut.

Ensimmäinen elokuva, jonka Widerbergiltä näin, oli hänen viimeiseksi jäänyt unohtumaton Jo joutui armas aika (1995), jossa ohjaaja palasi nuoruuteensa Malmöhön kuvatessaan koulupojan ja opettajattaren eroottista suhdetta.

Se oli avoimesti omakohtainen "testamentti" (mahdollisesti juuri sellainen, sillä Widerberg sairasti syöpää), kun taas Widerbergin toinen elokuva ja läpimurto Korppikortteli (1963), jossa hän niin ikään jo palaa Malmöhön (tarkasti vuoteen 1936, jolloin sosiaalidemokraatit voittavat vaalit ja Hitleriin ladataan epämääräisiä toiveita paikallisen työväestön surkealla asutusalueella) on ohjaajansa mukaan täysin fiktiota.

Ei voi silti millään uskoa, etteikö Widerberg käsittelisi siinä jollain tapaa myös omaa taustaansa. Pääosassa on puoliksi kirkasotsainen, puoliksi kapinallinen nuorukainen, joka unelmoi kirjailijan ammatista keskellä lapsuutensa kulttuurisesti vähävirikkeistä huushollia ja vanhempiaan, jotka ovat pitkälti jo luopuneet unelmistaan, jo kauan sitten petyttyään niissä. Korppikorttelin mestarillisuus on siinä, kuinka hienovaraisesti ja vähitellen, eräänlaisessa äärimmilleen hidastetussa silmien avautumisessa, Anders (Thommy Berggren) kypsyy tajuamaan tämän ja vastuun omasta elämästään.

Anders on selvästi kiintynyt vanhempiinsa ja kasvuympäristöönsä kuin myös tiettyihin köyhän yhteisön keskinäisiin tottumuksiin, jotka luovat hetkittäin onnellista, mutta toisaalta mitään todellista uutta odottamatonta ilmapiiriä. Kodistaan ja naapurustostaan hän on myös kirjoittanut ensimmäisen teoksensa. Hän on pitänyt ihmisistä ympärillään, mutta haluaisi saada syitä, miksi hänen pitäisi ja välittää heistä vielä aikuisina. Hänen sijoittumisessaan tuttuun kontekstiin alkaa olla luontevasti todennettuja vieraantumisen elementtejä (esimerkiksi kohtaus, jossa Anders jää hämmentyneenä tuijottamaan pitkäksi aikaa erään kerrostalon ikkunassa huutelevaa hupakkoa naista, tilannetta, jonka hän on ehkä nuorempana nähnyt viattomammassa valossa ja johon kätkeytyvän ja jota ympäröivän surullisen todellisuuden hän vasta kenties kohtaa). Ohimennen kuvattu käynti kustantajan luona Tukholmassa on avaava käänne - sen jälkeen Anders alkaa ensin kieltämisen kautta tajuta, ettei hän voi saada kutsumukselleen aitoa vastakaikua omasta taustastaan. Kun hän purkaa tunteitaan yössä tyttöystävälleen, joka on tulossa hänelle raskaaksi, tämä ei osaa juuri reagoida niihin. Anders on alkanut puhua eri kieltä kuin mihin tässä ympäristössä on totuttu.

En muista elokuvaa, jossa juurilta lähtemistä edeltävää kypsymistä olisi kuvattu yhtä pitkällisenä, vellovana prosessina ja siten näin koskettavasti. Inspiroituneen dokumentaarisesti kuvatussa ja (aikanaan ehkä jopa shokeeravasti) sosiaalisia erityistapauksia esiin poimivassa asuinmiljöössä - kansankodin synnytysraunioilla - Andersin on kohdattava aika monta totuutta oikeassa valossa (kaupparatsuna toimineen isänsä alkoholismi, joka alussa näyttää vielä harmittomalta tissuttelulta, siivoojaäitinsä ynteiskunnallinen empivyys, johon tuntuu kätkeytyvän syrjähypystä aiheutunutta syyllisyyttä, kummankin vanhempansa pohjimmiltaan katkera suhtautuminen hänen omaan sivistyksenkaipuuseensa) ennen kuin hän on nähnyt tarpeeksi ja valmis kohtaamaan omat haasteensa.

Siitä huolimatta, vaikka Andersin luopumisprosessi tuntuu vaiheikkaalta ja vaativalta, se tapahtuu loppujen lopuksi nopeasti, ehkä noin vuoden sisällä, jos oikein luin elokuvan ajallista ulottuvuutta. Elokuvasta kotiin kävellessäni mietin kauhuissani, oliko oma vastaava prosessini liian pitkittynyt.

Kopio oli hyvässä kunnossa. Näytöksessä oli aika levoton tunnelma, rapinaa ja pulinaa, ei mitenkään suurta, mutta alituista ja siten harmillista.

The Great Escape

Suuri pakoretki. 1963, Yhdysvallat. O: John Sturges. * * * ½ . Su 9.6.2013 klo 19.30, Orion (50 vuotta sitten). 35-mm. Suomen- ja ruotsinkieliset tekstit: Stina Labart. Kopio (2½/5): KAVA. Istuin: permannon rivi 5, paikka 9. Näytösolosuhteet: 3/5.

Orionin kesäkauden varmaankin täyteläisin katsomisviikkoni (kahdeksan näytöstä) huipentui yhteen kesäohjelmiston pisimmistä elokuvista, John Sturgesin Suureen pakoretkeen, joka saattaa 175-minuuttisena myös jäädä pisimmäksi elokuvaksi, jonka katson Orionissa tällä kaudella (en ole vielä ihan varma, katsonko Tiikerikissaa elokuussa).

Alku oli aikamoista tuskaa. Jos kirjoittaisin englanniksi, käyttäisin alkupuolesta sanontaa "a feel good war film". Liittoutuneiden miehet oli natsien keskitysleirivankeina luonnehdittu tyypillisen kunniakkaalle ja rehvakkaalle äijäspektaakkelille ominaisesti; oli toiminnan miestä, älykköä, herkistelijää, pelkääjää, kaikki yhdessä tuumin keventämässä toisen maailmansodan todellisuutta ja höynäyttämässä tyhmäntärkeitä vartijoita. Tätä aika vaivaannuttavaa kliseisyyttä kesti onneksi vain noin tunnin.

Sitten Sturgesin ohjaus keskittyy olennaiseen, tarkoin suunniteltuun ja tiivistunnelmaiseen pakoon maanalaisen tunnelin kautta. Tässä vaiheessa elokuva vetää kuin varkain puolelleen ja henkilötkin alkavat paljastaa inhimillisiä ja yllättäviä puoliaan. Paon konkreettisin ja vaarallisin hetki, nouseminen kuusi metriä liian lyhyeksi jääneestä tunnelista maan pinnalle, leirin aidan ja metsän väliselle kapealle nurmikaistaleelle, on toteutettu nautittavan kihelmoivällä jännityksellä. Tässä vaiheessa myös tuntuu, kerronnan optimistisen tyylilajin vaikutuksesta, että pako kyllä onnistuu.

Fiilis tämän jälkeen on lumoava, kun vangit lähtevät kukin omille teilleen keskieurooppalaisen idyllisissä, mutta alituisen vaaran varjoihinsa kätkevissä maisemissa. Sturges kasvattaa avoimesti näköpiirin laajenemisesta aiheutuvaa toivon tunnetta (tätä kuvailmaisun vapautumista voi erehtyä pitämään matkailumainoksena), mutta antaa vaivihkaa tuon kaiken kääntyä varjoisaksi kohtalokkuudeksi - jotkin kohtaukset todella hätkähdyttävät. Paosta tulee suuren vapaudenkaiduun elähdyttävää draamaa, jossa tuhon ei anneta enteillä vaan tulla puun takaa. Vain muutama onnistuu paossaan, ja yhtä heistä auttaa Ranskan vastarintaliike. Yleiseksi tunteeksi jää kuitenkin epäonnistuminen.

Paul Brickhillin omakohtaiseen kirjaan (1950, Brickhill ei tosin osallistunut pakoretkeen ahtaan paikan kammonsa takia) perustuvan Suuren pakoretken pitkä ja otteessaan pitävä loppupuoli onkin seikkailullista, mutta armotonta ison rahan viihde-elokuvaa parhaimmillaan ja värikylläisimmillään. Kaikki mahdolliset liikkumavälineet moottoripyörästä junaan ja soutuveneestä lentokoneeseen ovat käytössä, mutta kun ei, niin ei. Sinänsä kiintoisaa, että juuri Suuren pakoretken valmistusaikaan James Bond oli omimassa itselleen monet vastaavat "maalla, merellä ja ilmassa" -selviytymisstrategiat, mutta yli-inhimillisin lopputuloksin.

Kopio oli muuten ihan kelpo, mutta sen loppu oli ilmeisesti niin kehno, että elokuva piti keskeyttää aika pian lopputeksteissä, joissa elokuvan keskeiset näyttelijät vielä esitellään kuvissa.

Näytöksen alussa parvelta kuului rapinaa, mihin muuan siellä istuja karjaisi asiaankuuluvan huomautuksen, että tämä on elokuvateatteri.

Pași spre lună

Kohti Kuuta. 1963, Romania. O: Ion Popescu-Gopo. * * * ½. Su 9.6.2013 klo 16.00, Orion (50 vuotta sitten / Sunnuntain suosikkeja / Lapsille). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Istuin: permannon rivi 5, paikka 9. Näytösolosuhteet: 3/5.

Dialogittomassa tieteissekoilussa kuulentoa odottava hassu mies (yhdestä kulmasta Asko Sarkolaa, toisesta Liam Neesonia muistuttava Radu Beligan) tunkee sähköpartakoneensa pistorasiaan, ja koko lentokenttä pimenee. Lentokentät olivat 1900-luvulla maailman inspiroivimpia odotustiloja: kompuroidessaan pimeässä mies putoaa luolaan ja alkaa uneksia historian merkkihenkilöistä, jotka ovat keksinnöillään ja visioillaan johdattaneet nykyiseen avaruusaikaan. Tunnelma on lievästi painajaismainen; ikään kuin lähestyvä mahdollisuus päästä Kuuhun vain kääntäisikin ihmiskunnan entistä syvemmälle menneeseen, muistamaan mistä tulemme pikemminkin kuin minne menemme.

Oma suosikkihetkeni ei välttämättä liity niinkään tematiikkaan: lentokoneluonnoksiin keskittyvä da Vinci maalaamassa toisella silmällä Mona Lisaa (veikeästi roolitettu Eugenia Popovici), joka välillä haukkailee salaa omenaa.

Vaikka etenkin elokuvan alkupuoli edustaa varsin kineettistä kerrontaa, kokonaisuutena Kohti Kuuta muistuttaa tiettyjä 1960-luvun television käsitteellisiä ja informatiivisia, vahvoissa studiolavasteissa kuvattuja lempeän satiirisia viihdeohjelmia. Kepeästi elokuvan silti katsoo.

Kohti Kuuta on epäilemättä Orionin kesäohjelmiston harvinaisin ja vähiten tunnettu elokuva. Näytöksessä oli harmillisen vähän väkeä; saattoi jäädä jopa alle kymmeneen katsojaan. Ehkä moni oli luullut, että kyseessä on animaatio, sillä ohjaaja Popescu-Gopo tunnetaan erityisesti siltä saralta. Myöskään romanialaisen nykyelokuvan voitot eivät selvästikään ole herättäneet kiinnostusta maan elokuvahistoriaan.

Kopio oli hyväkuntoinen. Hienossa kuulopussa valot syttyivät saliin vähän liian aikaisin.

Tengoku to jigoku

Taivas ja helvetti. Akira Kurosawa, 1963. Ti 1.1.2013 klo 18.30, Orion (Junaelokuvia). 35-mm. Suom. tekstit / svenska texter. Käännökset: Pauli Hatsala, Mårten Kihlman. ****½.

Taivas ja helvetti on yksi hyvin harvoja elokuvia, jotka olen jättänyt sään takia väliin. Kun se avasi kevään 1999 arkistosarjan Tampereella, oli niin kova pakkanen ja raskas lumi, etten jaksanut nousta silloisesta asuinpaikastani Ala-Pispalasta harjulle ja sitä kautta Niagaraan. Ei kovin kurosawalaista, häpeä tunnustaa. Yllättävää huomata nyt Orionin esitteestä, että Taivaan ja helvetin Suomen ensi-ilta oli ollut tuolloin vasta edellisellä vuosikymmenellä, maaliskuussa 1981 - ts. siis 18 vuotta valmistumisensa jälkeen. Ed McBainin Lunnaisiin (1959) löyhästi perustuva Taivas ja helvetti kuuluu mestarillisen Pahat nukkuvat hyvin -teoksen (1960) ohella selvästi Kurosawan kylmääviin ja painokkaimpiin aikalaiskuvauksiin (Pahat nukkuvat hyvin muuten ei ole saanut vieläkään varsinaista Suomen ensi-iltaansa, minkä merkitystä sietäisi jonkin tahon miettiä, sillä välillä tuntuu, että Kurosawan yleismaine Suomessa todellakin kohdistuu liikaa samuraiajan kuvauksiin). Taivaassa ja helvetissä Toshiro Mifunen esittämä kenkäpohatta Kingo Gondo on juuri riskeerannut omaisuutensa uudenlaisen tuotantomallin vuoksi, mutta joutuukin kiristyksen kohteeksi, kun hänen pieni poikansa siepataan - tai yritetään siepata, sillä erehdyksessä napataankin hänen autonkuljettajansa ulkoisesti verrannollinen jälkeläinen. Näin tilanne on tapauksen nostattaman julkisuuden kannalta oikeastaan vielä aiottua kiusallisempi, koska Gondon vastuulla on nyt, kuinka parempi- ja huonompiosaisuuden välinen ero kyvyssä vaikuttaa uhkaavien asioiden kulkuun tulee näkyviin. Taivas ja helvetti jakautuu - täysin nimensä veroisesti - kokonaisuutena kahtia: alkuosa tapahtuu korkealla turvallisessa toimistohuoneistossa, josta on huikean avarat näkymät kaupunkiin ja mahdollisuus hengittää raikasta ilmaa, loppuosa puolestaan vie kaupungin ahdistaviin slummeihin ja epätoivoiseen sykkeeseen, jossa viruvien ihmisten kesken on loputtoman tukalaa. Nämä todellisuudet erottaa keskivaiheen trillerihenkinen junamatka, jossa ne kohtaavat tragikoomisella tavalla. Kurosawan henkilöohjaus on astetta mietitympää ylä- kuin alatasolla, jonka kuvaaminen jää yllättävän maalailevaksi ja paikoin vähän kömpelöksi (hän jopa käyttää popmusiikkia kehtaisiko sanoa esitarantinomaiseen tyyliin). Toisaalta lavea ja hämyisän selittämätön tunnelmointi osuvan etäännyttävästi pohjustaa tyrmäävää loppukohtausta, joka kokoaa elokuvan kaksiulotteisen tematiikan kuin giljotiinin iskuna. Nähdäkseni Taivas ja helvetti päätti tietyn kauden Kurosawan tuotannossa - sen jälkeen alkoi eeppisempien elokuvien harvatahtisempi kausi. Vuoden ensimmäisenä elokuvakokemuksena Taivas ja helvetti paiskasi suoraan keskelle shakespearelaisia perusasioita eli yhteiselämämme tummanpuhuvaa ydintä.