The Rose Tattoo

Tatuoitu ruusu. 1955, Yhdysvallat. O: Daniel Mann. * * ½ . La 25.1.2014 klo 16.45, Orion (Anna
Magnani). 35-mm. Kopio (3/5). Paikka: permanto, rivi 8, keskellä. Näytösolosuhteet: 2/5.

Suurimmat Mannit taitavat löytyä kirjallisuuden puolelta, mutta elokuvan puolellakin on sentään Anthony. Muuten löytyy liuta silloin tällöin valovoimaista jälkeä tekeviä keskinkertaisuuksia: Delbert, Michael, Daniel...

Viimeisimmän heistä ohjaama Tatuoitu ruusu on toistaiseksi heikoin Tennessee Williams -filmatisointi, jonka olen nähnyt. 1950-luvulla ja 1960-luvun alussa vilkkaasti purkitetut Williams -filmatisoinnit olivat suuri intohimon kohteeni etenkin nuorempana.

Ei ihan järjestäen kuitenkaan. Kun tämä elokuva tuli televisiosta tammikuussa 1991, se oli oikein malliesimerkki klassikosta, joka ei pahemmin kiinnostanut. Tatuoitu ruusu Burt Lancasterin rinnassa tuntui tarpeeksi luotaantyöntävältä. Muistaakseni katselin kuitenkin elokuvaa jonkin verran sivusilmällä olohuoneessa.

Suruunsa linnoittautuvan ja sitä tyttäreltäänkin odottavan leskirouva Serafinan rooli on omiaan Anna Magnanille, mutta mielestäni hän menee Oscarin voittaneessa roolissaan hiukan yli. Ehkä takana on liian pitkä harjoitus ja kypsyttely, sillä Williams kirjoitti näytelmänsä jo vuonna 1951 Magnania varten, mutta tämä ei ollut valmis siihen heikon englantinsa takia. Toisaalta kyse on selvästi myös siitä, että Daniel Mann on niin taukean keskiverto Hollywood-kertoja, ettei hänessä ole ohjaajana luomaan omasta kulttuurimpäristöstään irrottautuneen Magnanin purkauksille tarpeeksi vitaalista, rehevää ympäristöä, mikä ei ollut temppu eikä mikään Jean Renoirillle Kultavaunuissa. Magnani on liian hallitsevassa asemassa koko elokuvassa, mikä kertoo Hollywoodin tähtikultin mahdista.

Key Westistä löytynyt kuvauspaikka on 1950-luvun amerikkalaisviihteelle sinänsä varsin epätavallinen ryysyläiskuja, jonka puolikaatuneiden aitojen väleistä hampaaton mummokin kuljeksii pikkulasten ja eläinten kanssa.

Television alkuajan keventävä vaikutus näkyy ikävästi henkilöohjauksessa. Elokuvan pahin ongelma on rekkakuski Alvaro (Burt Lancaster), joka on kuin toisesta elokuvasta tai pikemminkin olohuoneesta, turvallisesta tilannekomediasta tapahtumiin astuva pelle. (1950-luvun) Hollywoodilla on jokin kumma ongelma leppoisan maanläheisyyden kanssa - sen pitää olla aina kovin hauskaa ja farssimaista. Lancasterista olisi tämän perusteella tullut hyvä kilpailija Jerry Lewisille naamanvääntelijänä.

Sinänsä Alvaron kuvio tarjoaisi mitä mielenkiintoisinta kehittelyä: hänhän on miehenä Vertigon (1958) Scottie Fergusonin täydellinen vastakohta, tässä hetkessä täysillä elävä mutkaton mies, mutta ei suinkaan niin kirkas ajattelultaan, etteikö yrittäisi hurmata uuden ihastuksensa muuntautumalla mielipuolisesti tämän menettämäksi rakkauden kohteeksi, tatuoimalla siis tämän rinnassa olleen ruusun omankin tykkyttävän sydämensä päälle. Siinä vasta seikkaperäinen psykologinen solmu, jonka Williams on jostain kumman syystä halunnut vetää hölmöilyksi. Daniel Mannista ei ole muuhun kuin viimeistelemään kokonaisuuden ulkokohtaiset viihdearvot.

Marisa Pavan (joka on jäänyt niin harmillisesti sisarensa Pier Angelin varjoon) on hyvä omaan elämäänsä irtautuvana Serafinan tyttärenä, mutta hänen kehittelynsä jää ohueksi kaikin puolin.

Tatuoitu ruusu on selvästi Williams-näytelmä, joka kaipaa paitsi uutta filmatisointia, myös nimenomaan uudelleentulkintaa. Se on tavallaan Williamsin tuotannon jemma, ehkä hänen optimistisin tekstinsä, mutta ainakin elokuvaversiosta puuttuu hänelle ominainen kokonaisvaltainen kipu, joka piilee kuitenkin syvällä leskiäiti/aikuistuva tytär -teeman ytimessä.

Krzysztof Kieslowski onnistui toisessa tyylilajissa paremmin elokuvassaan Kolme väriä: Sininen (1993) - sen asetelmassa ja tietyissä juonenkäänteissä on yhtäläisyyksiä Tatuoidun ruusun kanssa.

Kopio oli kaunis, välillä tosin varsin hämärä (vai johtuiko se projisoinnista?) ja ilmeisesti varsin harvinainen. Takaani kuului etenkin alussa pulinaa, sillä tekstittömyys tuli parille katsojalle yllätyksenä. Edempänä soi puhelin.

Le carrosse d'or

The Golden Coach / Kultaiset vaunut. 1952, Ranska / Italia. O: Jean Renoir. * * * * * . Pe 24.1.2014 klo 19.00, Orion (Anna Magnani). 35-mm. Kopio (4/5): BFI. Paikka: permanto, rivi 9, istuin 9. Näytösolosuhteet: 4/5.

Kultavaunut tuli televisiosta (ja juuri sillä nimellä) ensimmäisenä kaupunkijuhannuksenani 1989, mutta en muista, että olisin sitä aattoyönä katsonut, ainakaan kokonaan. Katson! takakannen näyttävä videokansi ja Antti Lindqvistin viiden tähden arvostelu jäivät mieleen, ja siitä lähin minulle on syntynyt elokuvasta jotenkin erityisen komea ja hienostunut mielikuva.

Niinpä olen vähän yllättynyt, että Kultavaunut on ulkoisesta näyttävyydestään ja runsaudestaan huolimatta niinkin kevyt, pienimuotoinen ja jopa hiukan sarkastinen teos, vieläpä englanninkielinen.

Prosper Merimèen näytelmän ja Luchino Viscontin siitä tekemän tulkinnan pohjalta Renoir luo tapansa mukaisesti kirkkaan ja yltäkylläisen maalauksen italialaisen näyttelijäseurueen saapumisesta 1700-luvun Peruun. Kysymys on elämän ja teatterin suhteesta, ei yhtään sen enemmästä tai vähemmästä.

Runsaiden värien keskellä pääosassa tummana loistava Anna Magnani on hersyävä ja hämillinen commedia dell'arte -näyttelijä Camilla, jolle ilmestyy kolme kilpakosijaa, varakuningas (umpibrittiläinen Duncan Lamont), sotilas (Paul Campbell) ja härkätaistelija Ramon (Riccardo Rioli). Siinä missä jälkimmäiset etenevät ryhdikkään vääjäämättömästi kohti kaksintaistelua, varakuningas päättää maksaa Euroopasta sekä aateliston että kansan mieliksi tilaamansa korskeat kultavaunut itse, jotta voi lahjoittaa ne rakkauden eleenä Camillalle. Eleensä ja asemansa kanssa varakuningas pannaan kuitenkin kahden vaiheille.

Henkilöiden tunteiden mahdollinen todellisuus piiloutuu jonnekin olemisen ja esittämisen tuolle puolen, henkisen ja materiaalisen omaisuuden, pyyteettömyyden ja tekopyhyyden, rohkeuden ja pelkuruuden ja yhtä koomisten kuin vakavien näytön paikkojen juoksuttamaan elonpyörään. Henkilöt näkevät toisissaan romanttista toivoa sosiaalisten rajojensa ja elämäntapojensa yli, mutta eivät pääse omista, lopultakin tyydyttävistä rooleistaan irti. Harlekiinipoika temppuilee alussa ja lopussa. Vivaldin musiikista ikään kuin katon päälleen vetävä Kultavaunut on suurenmoista sivilisaation leikkiä ja pikanttia sivallusta, jollaisessa Renoir etenkin myöhäiskaudellaan on juuri omimmillaan. Aina voi tietysti jossitella, millainen olisi ollut (seuraavaksi murtumakohdan maamerkkinsä Senson) ohjaavan Viscontin viimeistelty tulkinta.

Kopio oli ajoittaisesta poksuvuudestaan huolimatta hyvä ja Technicolor poikkeuksellisen lumoavaa. Erityisesti sisätilojen lämpimät puupinnat ja öisten pihamaisemien leveät sinerrykset olivat aivan ainutlaatuisia hohdoiltaan - jälkimmäisten sävyille en muista äkkiseltään vertailukohtaa. Mahtoikohan kyseessä olla Kultavaunujen kaksi vuotta sitten restauroitu laitos?

Kesto oli oudolti noin 10-15 minuuttia lyhyempi kuin ohjelmavihkossa ja muissakin lähteissä mainittu sata minuuttia.

Yllättävää, ettei Kultavaunut saanut Suomessa lainkaan teatterilevitystä!

Näytös sujui alun lievän rapinan jälkeen tyylikkäästi loppuun. Ovi kävi kerran.

Casablanca

1942, Yhdysvallat. O: Michael Curtiz. * * * * * . Ti 21.1.2014 klo 21.00, Orion (Hommage à Antti
Lindqvist). 35-mm. Kopio (KAVI): 5/5. Suom. tekst: Mikko Lyytikäinen, ruots. tekst: Janne Staffans. Paikka: parvi, rivi 2, penkki 11. Näytösolosuhteet: 2/5. Aiemmat katselut: to 31.12.1992, Niagara (Tampere), 35-mm, suom. tekst., * * * * *, seurana Tapani Moisio / la 12.10.2010, Orion (Toiveklassikoita), 35-mm, suom. tekst. / ruots. tekst.

Casablanca vie näiden puitteiden alkupisteeseen, sillä viimeksi kun elokuvan näin kolme-neljä vuotta sitten, päätin perustaa tämän blogin, jonka nimi on sattumoisin velkaa Casablancan ikivihreälle teemasävelelle. Yritin tuolloin kirjoittaa Casablancasta, mutta siitä ei tullut mitään...

Syksyllä 1985, kun aloin seurata ensimmäisen kerran kunnolla elokuvateattereiden ohjelmistoja, Casablanca pyöri silloin uusintaohjelmistossa (tuolloinhan vielä uusintoja oli varmaan ainakin neljäsosa Tampereen elokuvakartasta). Sallitun ikärajan saanut Casablanca oli yksi elokuvista, joita olisin päässyt tuolloin katsomaan. Kuusi vuotta vanhempi maalaisserkkuni oli sen katsellut aiemmin keväällä televisiosta ja kun hän ja veljeni lähtivät katsomaan Rossoa (jonka ikärajaan minulla oli matkaa yli neljä vuotta), minä halusin lähteä Casablancaan. Äitini totesi, etten minä sitä ymmärrä, kun se on aikuisten elokuva, isääni taas ei kiinnostanut. Asia jäi vaivaamaan. Näin elokuvan ensi kerran vasta uudenvuodenaattona 1992 (lippuja möi Niagarassa tamperelainen elokuvakerholegenda Martti Vilenius, jota en ollut aiemmin tavannut). 

Casablanca on käsite, yksi maailman kuuluisimpia elokuvia ellei kuuluisin. Siitä saatetaan keskustella yhtä luontevasti pilvenpiirtäjän hississä kuin metsäkämpällä hirvijahdissa. Se on myös yksi niitä klassikoita, joita kilvan vähätellään. Vähtinään viiden vuoden välein luikertelee esiin joku silmälasikäärme, joka keksii, että Casablanca on vain esimerkki Hollywoodin studioelokuvasta hengettömimmillään. Yleensä nämäkin tyypit luovat nahkansa myöhemmin uudelleen.

Paljon riittää maailmassa puhetta, mutta harva siitä on Casablancan dialogin veroista. Casablanca on 1900-luvun "se" elokuva, erään taiteenlajin taitekohta, kiehtovan puolitietoinen epävakauden ilmaus elokuvasta ja elämästä. Jos vuotta aiemman Citizen Kanen jälkeen elokuvailmaisu ei ollut entisellään, ei Casablancan jälkeen elokuvan ja maailman suhde ollut entisellään. Siinä on mukana erään universumin mikrokosmos, ihmishengen merkityksen suhteellisuus, maailmanpalo ja kuluvan vuosisadan keskeisten koneiden (mm. filmikameran ja lentokoneen) tehtävä yhteen kohtalon sanelemaan kolkkaan ja palvelukseen tihennettynä, toteutumattoman romanttisen rakkauden uusi mahdollisuus, ajan kuluminen, pettymys, katkeruus, kiintymys, toivo, ikuinen kysymys siitä, mitä on rakkaus, mitä on ystävyys, kumpi on tärkeämpää, ja kaiken kukkuraksi loputtomalta tuntuva väliaikaisuuden tunne, joka on omiaan ihmiselämälle ja joka ei pääty elokuvan eikä sodankaan loputtua. The end is not The End. 

Mikä on Casablancan salaisuus? Ehkäpä hyvin yksinkertaisesti se, että elokuvantekijät ovat kyllä tienneet tasan tarkkaan, mitä olleet tekemässä, A-luokan elokuvaa, mutta eivät sitä, mitä ovat Tekemässä, saamassa aikaan. Lopullisen Casablancan on luonut yleisö, joka on ottanut sen omakseen. Se ei ole tekijän elokuva edes 1940-luvun unelmatehtaan mittakaavassa, vaikka Curtiz pitää elokuvan täydellisesti kasassa. Se on maailmallinen elokuva, jonka avoin sielunmaisema ei ole arvomaailmaltaankaan umpeutunut ikonisesta amerikkalaisuudestaan huolimatta.

Kun puhutaan "rakastetuista klassikoista", yleensä vähän kurtistan kulmiani ja katselen vähitellen taivaalle, vaikka kyse olisi hienoista elokuvista. Rakastettu on niin iso sana. Bogien ja Bergmanin katseissa ja kosketuksissa on kuitenkin kaikki se, mitä autiolle saarelle tarvitaan, sillä muuten Rickin kapakka on ja pysyy ainiaan kiinni.

Oli hienoa katsoa katsoa Casablanca nyt Antti Lindqvist -muistosarjan avauksena. Kopio oli kuin tuliterä, ilmeisesti vuoden 1992 uusintaensi-illasta. Lopussa taputettiin.

Joku osasi rapistella karkkipussiaan juuri herkimmissä kohdissa kuten Ilsan ja Samin paljastavassa keskustelussa ja Ilsan ja Rickin intiimeimmän hetken aikana. Joku taas ei osannut pysyä paikallaan, vaan vaihtoi paikkaa ja kun tiesi, että elokuva on lopuillaan, alkoi pukea päällysvaatteitaan, nousi pitkäksi aikaa seisomaan ja lähti lopulta ovelle, että pääsee varmasti ensimmäisenä pois.

Nel nome del padre

Isän nimeen. 1971, Italia. O: Marco Bellocchio.      * * * * ½. Ma 20.1.2014 klo 19.00, Orion (Elokuvan historia). 35-mm. Kopio (+++): SFI. Svenska texter: Stig Björkman, elektroninen tekstitys suomeksi: Lena Talvio. Paikka: permanto, rivi 9, penkki 12. Näytösolosuhteet: 2/5.

Katolisessa sisäoppilaitoksessa tapahtuva Isän nimeen on satiirisena poikakapinan kuvauksena selvästi velkaa Lindsay Andersonin elokuvalle Jos... (1968) - ja kirurgian kimppuun käyvän teatteriesityksen tasollaan Robert Altmanin M.A.S.H:lle (1970) -, mutta ei häiritsevässä määrin. Italialainen kulttuuri tuntuu olevan jollain maanläheisellä tapaa vahvemmin kytköksissä sekä ruumiillisiin perusvietteihin että visuaaliseen kauneudentajuun kuin jäykkä ja harmaa brittiläinen tapaummehtuneisuus, joten kysymys on pitkälti eri tahtotiloissa käyvistä edes- ja irtiottamuksista. Elokuvia yhdistää anarkinen iloittelu, mutta Andersonin naturalistisen farssin tilalle Bellochio levittää historiallisen ajankohdan allegorian, jonka antaa kylpeä varsin uhkeassa maalauksellisuudessa. Kysymys on uskonnon ja politiikan, katolisuuden ja kommunismin ristiriidasta, jota Bellocchio ammentaa omista kokemuksistaan katolisen koulun kasvattina 1940- ja -50-luvuilla.

Isän nimeen kuvaa siis lähtökohtaisella tasollaan uskonnollisen auktoriteetin kyseenalaistumista ja italialaisen yhteiskunnan muutosta, mutta etenkin loppupuolella elokuva kytkeytyy miltei profetoivasti myös 1960-luvun länsimaiseen luonnon- ja humanististen tieteiden ristiriitaan tavassaan nähdä jo täydellisen makaaberin ironian valossa se teknokraattinen kehitys, kova-arvoista johtamista kaipaava robottiaika, joka on ottamassa vallan. Uskonnon uudistuskyvyttömyys on salaa tuhoisa yhteiskunnallinen uhka, sillä se on monotonisoinut ja tekopyhittänyt sielunelämän merkityksen.

Bellocchio on jossain maininnut Isän nimeen suosikikseen omista töistään. Se oli hänen paluuelokuvansa hylkäämäänsä "porvarilliseen" ohjaajan ammattiin, jonka oli riistänyt itseltään vuoden 1968 mainingeissa siirryttyään hetkellisesti poliittiseen aktivismiin. Isän nimeen ei esitä esimerkillistä kantaa puoleen tai toiseen - se ei ota jyrkän tuomitsevaa suhdetta katoliseen kasvatukseen eikä asetu yksioikoisesti puolustamaan sitä räjähdysherkästi haastavaa vasemmistolaista radikalismia ja kulttuuriliberalismia.

Tavassa, jolla kirkko kykenee hallitsemaan arvokapinaa sitä hillitysti sietämällä, kytkeytyy patriarkaatin sisäänsä sulkeva mahti, joka tekee minkäänlaisesta rationaalisesta muutoksesta sen puitteissa mahdotonta. Isän nimeen huipentuu mustan humoristisesti kuvattuun mielivallan ilmaisuun, koulun taianomaisena pidetyn päärynäpuun katkaiseminen tieteen ja järjen nimessä. Tapahtumaa hämmästyneenä viereisestä tuvasta seuraamaan saapuneelle naiselle katkojat kertovat poistuessaan: "Nyt olet vapaa. Mene tehtaaseen töihin."

Isän nimeen on tiedon ja hengen dikotomialtaan ja rajoituksiltaan pessimistinen elokuva, sillä oman katolisen kulttuuriperintönsä luutuneisuutta vastaan asettuvat kapinoitsijat ovat ulkomaailmaan siirtyvässä taistelussaan myös tietämättään pirullisen valmiita ja vapaita ammentamaan edelliselle sukupolvelle tarjottimella olleen fasismin alttarilta. Oudossa huumorissa (mukana on mm. mumiseva lähetyssaarnaaja, jolta kommunistit ovat katkaisseet kielen, yksi koulun valvojista haaveilee puoliunissaan: Klaatu barada nikto...) sisältää kuitenkin myös kummallista, epäsuorasti kajastuvaa vastarinnan valoa, joka jättää tilkkeisiinsä välillä yllättävän herkkää elokuvallista estetisointia. Bellocchio herättää masturbaatiosta syyllistettävien oppilaiden kiellettynä haavekuvana eloon eroottisimmin lähestyvän Neitsyt Marian mitä olen valkokankaalta nähnyt. Isän nimeen on varmaankin se elokuva, jossa antifreudilaisessa psykoanalyysissäkin käynyt Bellocchio on alkanut tonkia omaa, ulkoiselta todellisuudelta suljettua kulttuuritaustaansa sen koko rönsyävässä ja rauhattomassa monimielisyydessään.

Ovi kävi kerran. Jonkun kannettavasta loisti valo, mistä joutui huomauttamaan. Toisella puolella taas soi puhelin. Sitten tuli lisää valoa, kun ihmiset alkoivat tarkistaa ovatko puhelimet varmasti suljettuja.

M

1951, Yhdysvallat. O: Joseph Losey. * * * * . Su 19.1.2014 klo 18.15, Orion (Elokuva uusiks - remakes). 35-mm. Kopio (+++): BFI. Paikka: permanto, rivi 9, paikka 9. Näytösolosuhteet: 2/5.

Äänielokuvan varhaisen mestariteoksen tasan 20 vuotta myöhempi uusintafilmatisointi siirtää kollektiivisen lynkkausmielialan maailmansotien välisestä Berliinistä McCarthyn vainojen Los Angelesiin ja vaihtaa ohjaajaksi Fritz Langin tilalle Joseph Loseyn, jonka kuolemasta tuli juuri sopivasti vuoden alussa 30 vuotta. Tuottaja on sama, Seymour Nebenzal, nyt poikansa Haroldin kanssa.

1950-luvun alussa Lang oli vielä jännityksen mestarina yhtä nimekäs tai nimekkäämpikin kuin Hitchcock, joten ei ole pintatasolla ihme, että vielä huimista näytöistäänkin huolimatta melko kokemattoman ja myöhemminkin amerikkalaisille liian vaikeaksi ja hämmentäväksi osoittautuneen Loseyn versio on siellä jopa haluttu unohtaa.

Jos tilannetta vertaa kankeasti tähän päivään, voisi olla kyse vaikka siitä, että joku ihan kiinnostava Steve McQueen ohjaisi uusiksi Lars von Trierin Europan (1991).

Losey ei mielestäni imitoi juurikaan, vaikka tekee silloin tällöin kunniaa Langin versiolle. Peter Lorren legendaarisen lapsenmurhaajan roolin on perinyt lapsellisista aikuisrooleistaan tunnettu David Wayne (jonka syntymästä tulee sattumoisin sata vuotta 30.1.), millä on ehkä vähän sama vaikutus kuin jos Kaarlo Kartio olisi saanut M:n roolin mahdollisessa täkäläisessä uudelleenfilmatisoinnissa. Wayne on roolissaan erinomainen kuten myös kaikki muut keskeisissä rooleissa, erityisesti Luther Adler alamaailman juoppona asianajajana.

Loseyn näkemys ei ole langilaisittain tumma ja hyytävä vaan kipeä ja surullinen, eikä se löydä väistämättä leiman selkäänsä saavasta M:stä itsestään mitään erityisen pelottavaa tai luotaantyöntävää sillä tämä on koko ajan läpitunkevan läsnä katsojalle. Jännityksestä ei ole juurikaan kyse, eikä se vähimmässäkään määrin edes yritä rakentua lapseen kohdistuvalle uhalle - kysymys on pikemminkin tuohon uhkaan sisältyvästä epäselvyydestä. M on tunne-elämältään ja elämänuskoltaan epäilemättä liian varhain vahingoittunut aikuinen lapsi, sopeutumaton pillipiipari, joka kenties itsekin haluaisi olla lapsi ja siksi pyrkii omin kyseenalaisin keinoinsa suojelemaan lapsia yhteiskunnan vahingoittavuudelta.

M on yksi värisyttävimpiä 1950-luvun Los Angelesin ytimen ulkoisia hahmotuksia. Losey ei keskellä kaupunkiakaan esittele nähtävyyksiä vaan kirjaimellisesti kulmia ja laitamia. Tästä käy hienoimmaksi esimerkiksi kameran käynti monesti kuvatun Angels Flightin liepeillä, ei lainkaan sen varrella.

Mestariteokseksi M ei tiettyjen karkeiden takelteluidensa takia aivan yllä, mutta toisaalta noiden kömpelyyksienkin voi nähdä antavan lisäarvoa elokuvan sekasortoiselle, valmiiksi pureskelemattomalle tunnelmalle, jossa ihannoitu viattomuus ja pakkomielteinen syyllisyys taistelevat yksityisestä ja tuhoon tuomitusta mielenmaisemasta samalla, kun tämä yhteisten omantunnontuskien ulkoistuminen häiriökäyttäytymiseksi herättää ihmisissä innon jakaa omaksi koettua oikeutta ennen muita.

Ennen näytöstä kuulin Antti Alaselta, ettei elokuvaa ollut esitetty arkistossa 30 vuoteen. Edellinen näytös oli siis ilmeisesti Joukolassa, sillä arkiston (vai nykyisin jo instituutin?) teatterinahan Orion viettää 30-vuotisjuhliaan syyskaudella. Harvinaisen elokuvan kopio oli tyydyttävä, oikeastaan moitteeton. Näytöksen alkupuolta vaivasi vakava sipsienrapistelu - hiljaiset kuvat rappukäytävistä ja ostoskaduista menettivät tehoaan.

Molti sogni per le strade

Autovaras. 1948, Italia. O: Mario Camerini. * * * * . Pe 17.1.2014 klo 19.00, Orion (Anna Magnani).
35-mm. Suomenkieliset tekstit, svenska texter. Kopio hyvä. Paikka: rivi 4, keskellä. Näytösolosuhteet: 3/5.

1930-luvun suosittu komediaohjaaja Camerini ottaa itselleen epäilemättä hiukan vierasta neorealismin haastetta haltuunsa kevyellä, muttei suinkaan huolettomalla elämänviipaleella, jossa työtön mies (Massimo Girotti) päätyy autovarkauteen ja vaimo (Anna Magnani) räytyy ja räiskyy vierellä. Sosiaalisesti nautittavan rikkaaksi ja yhtä hupaisaksi kuin sykähdyttäväksi yltävä elämän ympyrä ei peitä epätoivon todellisuutta, korkeintaan näyttää, millaisin inhimillisin virhein sitä pakosti siedetään. Auto edustaa tässäkin elokuvassa epämääräisen ulkoista unelmaa, joka mahdollistaa kuvitellun tien kohti parempaa elämää. Harvoin iltapimeisiin automekaanisiin katutason talli-interiööreihin on viritetty elokuvahistoriassa avainta yhtä laajaan ihmiselämän kirjoon ja uskottavaan sensibiliteettiin, jossa iso mieskin alkaa itkeä 40 vuoden tauon jälkeen, ja sitä vielä osataan yhteistuumin juhlistaa. Samana vuonna valmistuneen Polkupyörävarkaan (1948) luonteva yhteiskunnallisen ymmärtämyksen taso jää silti jonnekin matkan varrelle. Autovaras on eräänlaista hyvän yön kaupunkilopetustaan myöten viehättävä elokuva kaikin puolin ja Magnanin elokuvataipaleen kätketty helmi, jossa hän on melkein enemmän kuin elementissään.

Varmaankin ensimmäisen kelanvaihdon jälkeen kuva oli puolisen minuuttia roimasti yli laidan. Yleisö otti vähän tunnetun elokuvan varsin riemastuneesti vastaan, muuan pariskunta rivilläni oli jopa varustautunut pienen putelin ja mukien kera.

Las Hurdes

Las Hurdes - maa ilman leipää. 1933, Espanja. O: Luis Buñuel. * * * * * . Ti 15.1.2014 n. klo 19.50, Orion (Carte blanche à Pirjo Honkasalo). 35-mm. Suomennos: Esko Elstelä. Kopio hyvä. Paikka: permannon rivi 9, istuin 9. Näytösolosuhteet: 5/5. Aiemmat katselut: su 12.3.1995 klo 14.00, Tampereen elokuvajuhlat, Tullikamarin Pakkahuone, "Raimo Siliuksen maailman parhaat elokuvat" tai vastaava (muistaakseni ensimmäinen Rake Special), 35-mm / to 9.3.2000 klo 16.00, Tampereen elokuvajuhlat, Tullikamarin Pakkahuone, Luis Buñuel 2, 35-mm

Enpä olisi uskonut, että joskus tekee mieli ehdoin tahdoin lähteä pois Buñuelin elokuvasta, mutta nyt teki. Blokadan ja Las Hurdesin esitysjärjestys samassa näytöksessä nimittäin oli toinen kuin ilmoitettu, ja tiesin jo aika pian tämän ilmettyä, ettei jälkimmäinen välttämättä oikein istu Blokadan jälkeen katsottavaksi.

Buñuelin pöyhkeä etnografinen dokumentti Las Hurdesin köyhästä alueesta on edelleen yhtä ellei suurempi elokuvallinen riski kuin aikanaan: jo vuosisataisen kulttuurisen perinteen stigma-alueena omaavan maantieteellisen kolkan elokuvallinen representaatio kaukaista, mutta tungettelevaa sivistystä edustavan kertojan ammatillisesti puolivillaisesta näkökulmasta, joka ei osaa etsiä seudulta muuta kuin järkyttävää. Las Hurdes tuntuu kertovan vähintään yhtä paljon perversiivisesti uteliaista asenteista köyhyyttä ja takapajuisuutta kohtaan kuin niistä itsestään, joskin on vaikeaa tarkasti jäljittää tai todistaa Buñuelin tarkoitusperiä.

Kun näin elokuvan ensi kerran 17-vuotiaana Tampereen elokuvajuhlilla, olin erityisen järkyttynyt ja epäileväinen kohtauksesta, jossa vuohi putoaa jyrkänteeltä. Se näyttää aina avoimesti siltä kuin kuvausryhmä olisi työntänyt vuohen kuolemaan. Nyt luin, että vuohi oli ammuttu ennen kuvausta.

Syrjäseudun tapakulttuurin eksploitatiivisten ihmeiden ohella järisyttävin ja mieleenjäävin kohtaus tulee kuitenkin ulkoapäin, ja se on varsin yksinkertainen. Kylän rutiköyhiä lapsia otetaan pienessä koulun ahtaassa luokkahuoneessa. Eräs kalju poika saa tehtäväkseen kirjoittaa liidulla taululle: "Kunnioita toisen omaisuutta".

Las Hurdesista ei taaskaan tullut kovin yksiselitteisellä tavalla puistattava olo.

Blokada

2006, Venäjä. O: Sergei Loznitsa. * * * * * . Ti 15.1.2014 klo 19.00, Orion (Carte blanche à Pirjo
Honkasalo). 35-mm. Kopio: laadukas. Paikka: rivi 9, penkki 9. Näytösolosuhteet: 5/5.

Siperian hyytävä ilmamassa saavutti viikon alussa Helsingin, mutta se ei vaatinut kuin pientä pakkasverryttelyä verrattuna todellisuuteen, joka vierähti silmille tiistaina Orionin valkokankaan arkistokuvissa vuosien 1941 - 1944 Leningradista, vajaan 300 kilometrin päässä sijaitsevasta, aiemmin ja taas sittemmin Pietarina tunnetusta kaupungista. Yli puoli miljoonaa leningradilaista tappaneen piirityksen päättymisestä tulee ensi viikon viimeisenä päivänä kuluneeksi 70 vuotta.

Sergei Loznitsa on koonnut elokuvansa harvinaisesta, ehkä jopa osin ennennäkemättömästä arkistomateriaalista (Moscow Timesin kahdeksan vuoden takaisessa haastattelussa ohjaaja kertoo, että materiaalia piirityksestä on vain kolmen ja puolen tunnin verran), ja vaikka kuvaston historiallisesti tuore todistusvoima joko olisi tai ei olisi aivan kirjaimellinen tai kiistaton totuus, hän on joka tapauksessa kyennyt luomaan elokuvaansa tällaisen sävyn, kuin silmille avautuisi ensi kertaa se tavallisten nälästä, taudeista ja kylmästä kärsivien leningradilaisten sosiaalinen todellisuus, jota ei löydy historiankirjoituksista tai poliittisista tutkimuksista.

Kielellisyyden puute tekee vielä dokumentista hyvän omalakisensa. Yleensä tai lähes aina neuvostoliittolaisessa arkistomateriaalissa on mukana venäläinen, mahdikas selostusääni, mutta nyt tuntuu, kuin katsoja olisi jätetty yksin johonkin elokuvateatterin koesaliin katselemaan kuvia aavekaupungista, jossa ihmiset eivät ikään kuin täysin tietäisi, miksi he ovat tänne joutuneet. Paitsi että varmasti tietävät - elinolosuhteiden ankaruus ja niiden rajallisuus saarron pitkittyessä ja vuodenaikojen vaihtuessa näkyy ihmisten kasvoilla välttämättömänä selivytymistaisteluun rutinoitumisena ja todellisuudentajun säälimättömänä systematisoitumisena. Pirjo Honkasalo, jonka carte blanche -valintana elokuvana nyt esitettiin, toteaa elokuvan kääntävän neuvostoihmisen ikuisen uhri-identiteetin vastakohdakseen.

Kumea musiikkitausta pysyy riittävän hillittynä eikä nouse siinäkään suhteessa missään vaiheessa ylilyöntiasemaan. Musiikin ja äänitehosteiden kumeus korostavat ikään kuin kuurouden tunnetta. Äänitehosteet jätetään taitavasti omaan ekspressiiviseen rooliinsa, ilman pyrkimystäkään minkäänlaiseen autenttisuuteen. Kun sekä diegettinen puhe että kertojan osuus ja vielä myös autenttinen kuuloaistimus puuttuvat, Blokada lähestyy kirkkaasti kuuromykkyyden estetiikkaa, neitseellisesti järkyttävän kuva-aineiston ja jälkitajunnallisen ja sellaisena viisaasti ja omat rajansa tuntien pysyvän ääniraidan kera.

Käärittyjä ruumiita makailee talvisilla kaduilla ihmisten kulkiessa ohi, jotkut kuskaavat pulkalla menettämiään lähiomaisia viimeiselle matkalleen. Eläimiä ei tietenkään näy, muuta kuin muistoina talojen rappauksissa ja  siltojen koristeissa. Hienoa hevospatsasta hivutetaan hitaasti korokkeelta, palotikkaille noussut mies pudottelee palavasta talosta tavaraa, näyttäisi siltä kuin kirjoja suoraan hyllystä, jäiden väliin muodostuneesta railosta kauhotaan kulhoilla vettä ämpäreihin, bussit seisovat jonossa lumen peitossa.

Leningrad näyttää maanpäälliseltä kadotukselta, mikä ei tarkoita etteikö ihmisten kasvoilla näkyisi välillä myös pieniä hymynkareita ja etteivätkö he käyttäytyisi koko ajan aivan normaalisti, jokapäiväisen rationaalisesti. Lopulta piirityksen päättyessä tulee siirtymä voitonpäivän ilotulitukseen, joka puhkeaa kaupungin ylle ja tekee Blokadan aistillisesta todellisuushahmotelmasta yhtä kontrastisemman kuin konkreettisemman. Siirtymä tulee selittelemättä - on kuin piiritys todella päättyisi ilotulitukseen, ja heti sen jälkeen keräännytään aukiolle katsomaan saksalaisten joukkohirttämistä.

Neuvostoliiton vaiettu historia näyttäytyy edelleen sankarillisempana taivaalla kuin maan päällä, vakaiden katseiden tasolla, mutta Loznitsan dokumentti pystyy yhdistämään nämä kokemukselliset ulottuvuudet merkillisen taitavasti ja koskettavasti kansallisen historian perinteistä käsityskykyä uhmaavaksi sosiaaliseksi saartotilaksi, joka myös jätti välittömän jälkensä.

Swing

Kuvalähde: fiche-film.com

Ranska / Japani, 2001 (ensi-ilta 2002). O: Tony Gatlif. * * * ½. Pe 3.1.2014 klo 17.00, Orion (Tony Gatlif). 35-mm. English subtitles. Kopio: hyvä. Paikka: permannon rivi 9, suurin piirtein keskellä. Näytösolosuhteet: 3/5.

1990-luvun kestävimpiin ja silminnähden kauaskantoisimpiin elokuva-aarteisiin kuuluva Latcho Drom (1993), jonka vasta joulukuussa näin, taitaa olla yhä Tony Gatlifin taipaleen timantti, vaikka hän on tehnyt järjestäen kiinnostavia elokuvia romanikulttuureista senkin jälkeen kulttuurinantropologiaan verrattavalla otteella. Swingissä Gatlif kuvaa tutunomaista maailmaansa valkoisen keskiluokkaisen pojanviikarin silmin. Max (Oscar Copp) pääsee viettämään kesää isoäidilleen (varsin sivuun jäävä Fabienne Mai) Pohjois-Ranskaan, Saksan ja Sveitsin rajamaille sijoittuvaan Alscaseen. Hän ystävystyy kahviloissa soittelevan lempeän kitaravirtuoosin Miraldon (Tchavolo Schmitt) ja poikamaisen ikätoverinsa Swing-tytön (Lou Rech, jota luulin koko ajan pojaksi) kanssa. Miraldo opettaa Maxia soittamaan kitaraa Django Reinhardtin tyyliin ja Swing taas liikkumaan villilapsen tavoin ympäristössä, joka tarjoaa kätköisten purojen ja niittyjen täyttämine metsämaineen kiehtovaa löytöretkeilyä ja vapautumista välittömälle mielelle. Aikuiskatsojana näkee, kuinka Max on asettunut tietämättään keskelle kulttuurien väkevää ristiriitaa, joka näyttäytyy hänelle vielä viattomana seikkailuna. Manouche-kulttuurin tausta kuitenkin valottuu Maxille myös holokaustin synkentämine käänteineen, ketjupolttavan Muri Daïn (Hélène Mershtein) karuista muisteloista.

Swing ei kovin tasapainoisesti yhdistä impressionistista lapsuuskuvausta (jonka riehassa on ripaus osoittelevaa ja ikään kuin jotain olennaista puuttuvaa teemaa pakenevaa yliviritystä) ja jälleen aivan uskomattoman anteliaita ja yhteisöllisiä musisointikohtauksia, jotka vain huipentuvat kohti loppua. Kuin ihmeen kautta Gatlif saa silti elokuvansa henkilökuvauksenkin syvenemään aivan viime hetkillä, kun lapsuuden ehkä viimeinen kesä loppuu ja kulttuurinen eron hetki koittaa yllättävän kuoleman, aikuistumisen paineen ja kipeästi kasvavan kaipuun sävyttämissä tunnelmissa, jotka Maxille ja Swingille välittyvät varsin erilaisin näkymin. Viimeinen kuva naarmuisesta sinisestä ovenrähjästä, jonka taakse lukutaidoton Swing katoaa jätettyään Maxilta saaman muistolahjan asfaltille, on yksinkertaisuudessaan pysäyttävä, vieden miltei kenen tahansa katsojan ajatukset helposti omiin lapsuuden kesäkavereihin, jotka katosivat elämästä, mutteivät muistoista. Gatlifin näkemys on kuitenkin perustellusti lohduttomassa tasapainossa: on selvää, että Max pystyy hyödyntämään nuoren maailmansa avartumista tulevaisuudessaan, mutta Swingin tulevaisuus on jo lähtökohtaisesti epävarmempi.

Osuva käynnistys uudelle elokuvavuodelle.

*

Lähimpänä samalla rivillä istuneen katsojan kännykän valosta joutui huomauttamaan. Panavisionin projisointi jätti ylös ja alas valkoista viivaa.

Kuvalähde: memoiredulvent.canalblog.com