Valerie a týden divů

Valerie and Her Week of Wonders. 1970, Tšekkoslovakia. O: Jaromil Jireš. Ke 30.9.2015 klo 19.00, Orion (Olipa kerran...). 35-mm. English subtitles: John Brent. Kopion kunto: 4/5. Näytösolosuhteet: 3/5. Istumapaikka: rivi 9, penkki 8. Katsojia silmämääräisesti: ehkä noin 80-90 (yksi myöhästynyt). **½.

Tšekkiläisen avantgardistin Vítězslav Nezvalin vuonna 1945 julkaistusta romaanista Valerie a týden divu syntyi tšekkoslovakialaisen uuden aallon elokuvan harjanteella samanniminen elokuva, jossa 13-vuotiaan nimihenkilön (Jaroslava Schallerová) seksuaalinen herääminen on visualisoitu niin herkästi ja lumovoimaisesti, että lopputulos on silkkaa untuvaa ja makeaa mahan täydeltä. Ohjaaja Jaromil Jireš taiteilee kiltisti, mutta estottomasti toden ja kuvitelmien, toiveunien ja painajaisten, lapsuuden ja aikuisuuden välillä, usein ehkä päälletystenkin. Aineksia sekoittuu Liisasta ihmemaassa Punahilkkaan ja goottilaisuudesta uskonnollisiin yllätyksiin. Mukana piisaa perhettä, elukoita, isoäiti, naapureita, vampyyreita ja pappeja kuin kylätaulussa. Valerien pää on pyörällä. Elokuva on tarunhohtoisuudessaan kerrassaan viehättävä, kaunis, koominen, kepeästi makaaberikin, uskaltaisiko sanoa jopa playboymaisen pehmeä elokuva katsella, mutta myös niin ohkainen ja harhaileva, että loppujen lopuksi mieleen jää leijumaan olennainen, melkeinpä sivuutettu kysymys: kuka Valerie lopulta itse oikein on ja mitä hän haluaa?

En tiedä, miksi elokuva esitettiin englanninkielisellä nimellään. Led-valoa iski voimakkaasti silmille eturivin keskellä istuvalta katsojalta.

Aikalainen

Suomi, 1984. O: Timo Linnasalo. Ke 30.9.2015 klo 17.00, Orion (Venäläiset klassikot & Timo Linnasalo 70 vuotta). 35 mm (KAVI). Kopion kunto: 4/5. Istumapaikka: permannon rivi 9, penkki 8. **½. Näytösolosuhteet: 3/5. Katsojia silmämääräisesti: 44 (yksi myöhästynyt, ovi kävi kerran). Avaussanat: Antti Alanen -> Erkki Peltomaa -> Timo Linnasalo, Anssi Blomstedt + yleisössä Anssi Mänttäri, loppusanat: Päivi Istala -> T. Linnasalo, A. Blomstedt, E. Peltomaa.

Viime elokuun lopussa nauroin - loppua kohden yhä kauhunsekaisemmin - kippurassa monet kerrat, kun luin Dostojevskin Kellariloukkoa (1864).

Timo Linnasalon 31 vuoden takaista elokuvatulkintaa tästä mestarillisesta pienoisromaanista ja jonkinlaisesta eksistentialismin katekismuksesta katsoessani en huomannut tekeväni samaa. Linnasalo ja toiset käsikirjoittajat Ilpo Tuomarila ja Paavo Piskonen lähestyvät yksinäisen miehen monomaanista maisemaa lähinnä sen tarjoamasta mahdollisuudesta tutkia yhteiskunnallisen sivullisuuden ehkä yleismaailmallista ja ajatonta luonnetta. Toisin kuin Dostojevskilla, näkökulma ei ole suoranaisesti miehen, joka avoimesti ja tietoisen ylimielisesti herkuttelee tarinallaan ja kolkolla tilallaan vaan häntä esittävä Paavo Piskonen hyörii kuvassa pikemminkin eräänlaisena narrihahmona.

Linnasalo viittasi näytöksen avaussanoissaan Colin Wilsoniin, jonka mukaan on olemassa aktiivisia ja passiivisia sivullisia. Kellariloukon päähenkilö kuuluu jälkimmäisiin. Tietynlaisia olemisen ahtauden tiloja elokuvissaan usein visuaalisesti hahmottanut Linnasalo on tavallaan ihanteellinen ohjaaja Kellariloukolle, mutta siinä missä Dostojevskin luomuksen sisäinen maailma poimuili yltyvästä ahtaudestaan huolimatta loputtoman rikkaana, elokuvassa se jää lähinnä kirjalliseksi yksinpuheluksi ja sellaisena vieläpä usein kovin näytelmälliseksi horinaksi. Aikalainen ei poraudu nimihenkilönsä päähän vaan pitää häneen tietyn kohteliaan, ymmärtämättä jäävän poikkeusyksilön ollessa kyseessä jopa vähän ihailevan etäisyyden.  

Niin tarkasti kuin Kellariloukko puhutteleekin myös nykyihmistä, on sen maailmalle ajatuksenjuoksullaan selkänsä kääntävä mies sitkeätä huumorintajuaan myöten olennaisilta osiltaan sidottu siihen Venäjän keisarikunnan sosiaaliseen todellisuuteen, jota hän edustaa. Aikalaisesta välittyy tunne sitä, että on haluttu pitäytyä tässä pietarilaisessa pohjassa, mutta luoda siitä myös avoin, kommentoiva silta 1980-luvun alun Helsinkiin, ainakin näennäisesti tasavaltaiseen todellisuuteen. Lopputulos jää kuitenkin haparoimaan jonnekin etäisten mainosvalojen hallinnoiman Hakaniemen sillan ja Venäjän vallasta jollain tapaa muistuttavien rakenteellisten jäänteiden suomien metamaisten mahdollisuuksien ja irrottelujen suohon ilman, että aikakausien ja asetelmien yhteydet tulisivat tyhjentävästi ilmaistuiksi. Vasta inspiroitunut, sirkukseen sijoittuva loppukohtaus tuo jotain lisää alkuteokseen.
 
Ulkonaisesti Aikalainen on mitä ainutlaatuisin aikalaiselokuva ulkoseinistä sojottavista ruosteenruskeista vesihanoista vessojen vanhanaikaisiin putkistoihin ja korkealla hyllyviin vesisäiliöihin, rapattuihin, ammottavia paloja menettäisiin kiviseiniin ja rähjäisiin, epämääräisistä materiaaleista rakentuviin ullakkohuoneisiin. Nyky-Helsingistä tällaista maailmaa voi ehkä jo joutua etsimään.

Yhdessä kohtauksessa nähdään päähenkilö puheripuli ohikulkijoille Vanhan ylioppilastalon edessä. Siinä näkyy myös elokuvamainostaulu. Bio Illusionissa pyöri Aikalaisen kuvausaikaan syksyllä 1983 Peter Greenawayn Piirtäjän sopimus, joka aiemmin syyskuussa esitettiin myös Orionissa.

Led-valoa pompahteli ajoittain vasempaan silmäkulmaani. Salin valot syttyivät vahingossa lopputekstien alettua.

[Kirjoitettu 3.10. klo 16.07, hiukan editoitu tekstiä klo 19.42].

Anna Karenina

hollywoodlady.tumblr.com/

Yhdysvallat, 1935. O: Clarence Brown. Orion, ti 29.9.2015 klo 17.00 (Venäläiset klassikot). 35 mm
(KAVI). Suom. & ruots. tekst. Kopion kunto: 4/5. Näytösolosuhteet: 4/5.  Katsojia silmämääräisesti: 66. Alkusanat: Ben Hellman, esittelijä Martti Anhava. **½

Aloin lukea Tolstoin romaania muutama vuosi sitten, kun Joe Wrightin ohjaama ja Keira Knightleyn tähdittämä elokuvatulkinta oli saapumassa teattereihin. En kuitenkaan ennättänyt sitä lukea määräajassa loppuun ja niinpä päätinkin jättää elokuvan siinä vaiheessa katsomatta "romaanin kustannuksella". Luulen, että tein oikean ratkaisun.

Niin paljon kirjallisuuden klassikkoja on filmattu ja elokuvataan edelleen, että elokuvaharrastaja on useimmiten nähnyt ne ensin elokuvana. Siksi on hyvä edes joskus tehdä toisinpäin vielä silloin, kun on mahdollista.

Clarence Brownin ohjaama Anna Karenina onkin ensimmäinen näkemäni filmatisointi Tolstoin suuresta, perhesuhteita, naisen asemaa, tunteen ja kohtalon, tahdon ja tyytymisen kysymyksiä käsittelevästä romaanista.

Puitteiltaan - lavastukseltaan, ilmapiiriiltään, puvustukseltaan, talviseen ilmastoon liittyviltä aistimuksiltaan, visuaaliselta kokonaishamotukseltaan - Anna Karenina on loistelias esimerkki 1930-luvun Hollywoodin kyvystä heittäytyä edellisen vuosisadan kulttuuriin toiselle puolelle maapalloa. Lopputulokset ongelmat kasvavat tapakulttuurista ja sisäisestä maailmasta: upseerien juopottelukohtaus ikään kuin suoraan silminnäkijöille suunnatussa hauskuuttelevuudessaan tai toisaalta Annan itsetuhoon johdattava oman asemansa ja mahdollisuuksiensa "juokseva" sisäistäminen eivät oikein vastaa tolstoilaisen maailman ronskia hersyvyyttä ja ajan mittaan punniutuvaa painoa.

Vika on varmaan tuottaja Selznickin, tuskin Clarence Brownin, jonka ohjaus on pääosin vivahteikasta, mainittakoon lyhyenä yksittäisenä, pienenä kohtauksena Annan (varsin itsestäänselvästi rooliin jälleen saanut Greta Garbo) ja Vronskin (jossain määrin osaan istumaton Fredric March) välisen kiintymyksen varmuuden, mutta samalla heidän tulevaisuutensa epävarmuuden kuilua pelkin ikkunasta ulos suunnatuin katsein kosketteleva junamatka, jota aurinko heijastaa puolittaisena vuoren takaa.

Maininnan arvoista on myös Herbert Stothartin musiikki (kihelmöivä kynttelikköjen sytyttäminen) ja tietenkin Garbon hovikuvaajan William Danielsin työ.

95-minuuttiselta - eli yllättävän lyhyeltä - kestoltaan se on kuitenkin väistämättä ja etenkin loppua kohden raakile, armoton pintaluenta Tolstoin monipolvisesti esittelemistä ja syventämistä teemoista. Kitty (Maureen O'Sullivan) ja Levin (Gyles Isham) jäävät selvästi sivuosiksi, ja heidän tietty maanläheinen merkityksensä hukkuu Annan ja Vronskin romanttisen tragedian taustalle, ei kohoa vastavoimaksi heidän rinnalleen.

Anna Karenina onkin esimerkki Hollywoodin kyvystä loihtia maailmankirjallisuuden klassikosta tähtijärjestelmänsä mallikappale. Teoksen nimi voisi aivan hyvin olla myös Greta Garbo. Juuri Garbon salaperäisyyteen liittyvän mytologian rakentamisessa Anna Karenina on yksi avainelokuvista. Kaikista 1900-luvun alkupuoliskon valkokangastähdistä ehkä Garbo eniten oli heijastuma edellisten vuosisatojen kuvitellusta loistosta - tässähän hän esitti Kareninaa jo toistamiseen filmillä. Tämä ei kuitenkaan varsinaisesti häiritse sitä katsojaa, jolle Tolstoi on alkulteoksen loihtijana vielä paljon suuremmassa asemassa. Juuri Garbon sisäsyntyisen antautumisen ja Annan sielunelämän miltei taianomaisen ilmentämisen ansiosta katsoja voi hyvin kuvitella, kuinka suuri elokuvaohjaaja Tolstoi olisikaan voinut olla.

Ben Hellman avasi näytöksen pienellä karismaattisella johdannollaan Tolstoin romaaniin ja siitä välittyviin teemoihin. Hän muistutti, että vaikka Tolstoilla on romaanissaan vankka näkemyksensä siitä, kuinka elämä olisi elettävä, tämä ihaili Anna Kareninaa.

Itse en koe, että Tolstoi kritisoisi Annaa siitä, että tämä ottaa kohtalonsa omiin käsiinsä. Pikemminkin kirjailija pohjustaa hyvin selväpiirteisesti, miksi Anna päätyy ratkaisuunsa siinä missä esimerkiksi Kitty ja Levin, veli Sliva - ja myös Vronski - jatkavat eloaan, ehkä onnen, ehkä kärsimyksenkin, Vronskin kohdalla kenties tuskan ja unohduksen vuorovesissä. Annan kohtalo hiukan äkkiväärästi mysterisoidaan tässä 80 vuoden takaisessa elokuvassa, hänen rakkautensa kohteen läpitunkemana.

Yleisö oli omistautunutta. Viime hetkillä ennen elokuvaa saliin saapui pieni sykähdyttävä mummeli. Projisoinnissa oli pari pientä häikkää alkupuolella.

theartofmemory.blogspot.fi

Shadows

http://www.filmcomment.com/article/extended-trivial-top-201

Varjoja. Yhdysvallat, 1959. O: John Cassavetes. Ti 5.5.2015 klo 21.30, Orion (Cassavetes & Rowlands). 35 mm (KAVI). Tekstit: suom. Lea Joutseno, ruots. Maya Vanni. Kopion kunto: 4/5. Näytösolosuhteet: 4/5. Katsojia silmämääräisesti: 42. * * * ½ . Aiemmat katselut: ke 30.8.2006, Orion (John Cassavetes, 35 mm).

Toukokuun ensimmäisenä viikonloppuna maailman viimeinen suuri balettitanssija Maija Plisetskaja kuoli 89-vuotiaana. Se tuli väistämättä mieleen Cassavetesin Shadowsin alkupuolella, jossa nuoria tanssijattaria koulutetaan erään henkilön mielestä halveksivasti "balettirotiksi", hukkaamaan kykyjään. Juurikin kyvyttömyydestä yhtyä klassiseen taiteeseen ja sen täydellisyyden tavoitteluun on kyse Shadowsissa, Cassavetesin esikoiselokuvassa, joka hamuaa jotain uutta Hollywoodin klassisen studioelokuvan tilalle.

Vuosi 1959 oli tunnetusti uuden aallon elokuvan käynnistysvuosi erityisesti Ranskassa (mm. Godardin, Truffaut'n ja Rohmerin ja Resnais'n pitkät esikoiselokuvat), mutta myös muun muassa Japanissa (Oshiman pitkä esikoiselokuva) ja Yhdysvalloissa (Varjoja).

Kuvakerronnallisesti harmaa, karu ja kameratyöltäänkin varsin staattinen Shadows ei sinänsä ole mitään elokuvailmaisun rajoja rikkovaa juhlaa. Newyorkilainen elämänmeno kyllä näyttää independent-tuotannossa rosonsa ja siloittelemattomuutensa, joka klassisessa elokuvassa ainakin jossain määrin oli pysynyt pimennossa. Shadows on improvisaatio, jossa ryhmä beat-sukupolven nuoria ihmisiä kohtaa ongelmia toisensa jälkeen, ajelehtien päämäärättömästi niiden ja satunnaisten toiveittensa ja mahdollisuuksiensa paineissa.

Shadows ei ole hengeltään niin kiihkeän vallankumouksellinen kuin esim. nouvelle vaguen debyytit. Pikemminkin se tarjoaa näkökulman laajentamista. Kysymys ei ole ehkä niin elokuvailmaisusta vaan kulttuurin hahmottamisesta. Shadowsissa huomio keskittyy avioliittoon ja perhesiteisiin, joiden mahti 1950-luvulla oli kasvanut yhdysvaltalaisessa kulttuurissa monesti jo kaksinaismoralismin ja tekopyhyyden mittoihin. Perheyhteyden sosiaalinen paine on silti yllättävän suuri osa myös Varjojen maailmaa ja ongelmia, näkökulma vain on ahdistuneempi ja umpikujamaisempi, mutta samalla myös vapautuneempi juuri tämän tunnustuksellisuuden takia.

Shadowsin avoin ja tarkkanäköinen suurkaupunkilainen ongelmakenttä on varmasti tuntunut aikanaan yhtä vapauttavalta kuin mitä jazzin kehitys 1950-luvulla. Se ei tarjoa sosiaalisiin, rodullisiin ja seksuaalisiin ongelmiin valmiiksi pureskeltuja ja sovinnaisia, "oikeita" ratkaisuja, ei oikeastaan minkäänlaista varmaa ulospääsyä. Cassavetesin itsevarmuus kaiken epävarmuudesta hallitsee elokuvaa. Varjoja on nimensä mukaisesti luonteva kurkistus periamerikkalaisten arvojen ja instituutioiden taakse, unelmien haurauteen, mutta hiukan masentavana kääntöpuolena sen tietty piittaamattomuus kohdistuu myös sisäänpäin, omiin mahdollisuuksiinsa, joiden ainakin itse näen puoliksi hukkaantuvan. Shadowsin vilpittömän rehelliset ihmiskuvat jäävät raakileiksi ja irtonainen kokonaisvaikutelma hiukan yhdentekeväksi Charles Mingusin musiikin ja muutamien rajujen tunnepurkaustenkin keskellä.

Shadowsin merkitys on tietysti valtava selvänä tienviittana kohti uutta, osin ehkä entistä häpeilemättömämpää mutta ainakin entistä ihanteettomampaa yhdysvaltalaista elokuvaa. Shadowsista jääkin ennen kaikkea mieleen suru, ei mikään henkilökohtainen sellainen vaan kulttuurinen. Toisaalta sen purkauksellisuuteen sisältyy myös lupaus tulevista näytöistä, ei yksinomaan Cassavetesin. Mitään suurta äkkinäistä uutta aaltoa se ei kuitenkaan synnyttänyt, jos vertaa vaikka Euroopan tilanteeseen. Mutta pinnan alla alkoi kyteä.

Jotkin Cassavetesin kerronnalliset ratkaisut, nopeutukset ja pysäytykset, tuntuvat myös turhilta. Unohdin etsiä Gena Rowlandsin yökerhosta.

http://www.slantmagazine.com/film/review/shadows-4022

The Rose Tattoo

Tatuoitu ruusu. 1955, Yhdysvallat. O: Daniel Mann. * * ½ . La 25.1.2014 klo 16.45, Orion (Anna
Magnani). 35-mm. Kopio (3/5). Paikka: permanto, rivi 8, keskellä. Näytösolosuhteet: 2/5.

Suurimmat Mannit taitavat löytyä kirjallisuuden puolelta, mutta elokuvan puolellakin on sentään Anthony. Muuten löytyy liuta silloin tällöin valovoimaista jälkeä tekeviä keskinkertaisuuksia: Delbert, Michael, Daniel...

Viimeisimmän heistä ohjaama Tatuoitu ruusu on toistaiseksi heikoin Tennessee Williams -filmatisointi, jonka olen nähnyt. 1950-luvulla ja 1960-luvun alussa vilkkaasti purkitetut Williams -filmatisoinnit olivat suuri intohimon kohteeni etenkin nuorempana.

Ei ihan järjestäen kuitenkaan. Kun tämä elokuva tuli televisiosta tammikuussa 1991, se oli oikein malliesimerkki klassikosta, joka ei pahemmin kiinnostanut. Tatuoitu ruusu Burt Lancasterin rinnassa tuntui tarpeeksi luotaantyöntävältä. Muistaakseni katselin kuitenkin elokuvaa jonkin verran sivusilmällä olohuoneessa.

Suruunsa linnoittautuvan ja sitä tyttäreltäänkin odottavan leskirouva Serafinan rooli on omiaan Anna Magnanille, mutta mielestäni hän menee Oscarin voittaneessa roolissaan hiukan yli. Ehkä takana on liian pitkä harjoitus ja kypsyttely, sillä Williams kirjoitti näytelmänsä jo vuonna 1951 Magnania varten, mutta tämä ei ollut valmis siihen heikon englantinsa takia. Toisaalta kyse on selvästi myös siitä, että Daniel Mann on niin taukean keskiverto Hollywood-kertoja, ettei hänessä ole ohjaajana luomaan omasta kulttuurimpäristöstään irrottautuneen Magnanin purkauksille tarpeeksi vitaalista, rehevää ympäristöä, mikä ei ollut temppu eikä mikään Jean Renoirillle Kultavaunuissa. Magnani on liian hallitsevassa asemassa koko elokuvassa, mikä kertoo Hollywoodin tähtikultin mahdista.

Key Westistä löytynyt kuvauspaikka on 1950-luvun amerikkalaisviihteelle sinänsä varsin epätavallinen ryysyläiskuja, jonka puolikaatuneiden aitojen väleistä hampaaton mummokin kuljeksii pikkulasten ja eläinten kanssa.

Television alkuajan keventävä vaikutus näkyy ikävästi henkilöohjauksessa. Elokuvan pahin ongelma on rekkakuski Alvaro (Burt Lancaster), joka on kuin toisesta elokuvasta tai pikemminkin olohuoneesta, turvallisesta tilannekomediasta tapahtumiin astuva pelle. (1950-luvun) Hollywoodilla on jokin kumma ongelma leppoisan maanläheisyyden kanssa - sen pitää olla aina kovin hauskaa ja farssimaista. Lancasterista olisi tämän perusteella tullut hyvä kilpailija Jerry Lewisille naamanvääntelijänä.

Sinänsä Alvaron kuvio tarjoaisi mitä mielenkiintoisinta kehittelyä: hänhän on miehenä Vertigon (1958) Scottie Fergusonin täydellinen vastakohta, tässä hetkessä täysillä elävä mutkaton mies, mutta ei suinkaan niin kirkas ajattelultaan, etteikö yrittäisi hurmata uuden ihastuksensa muuntautumalla mielipuolisesti tämän menettämäksi rakkauden kohteeksi, tatuoimalla siis tämän rinnassa olleen ruusun omankin tykkyttävän sydämensä päälle. Siinä vasta seikkaperäinen psykologinen solmu, jonka Williams on jostain kumman syystä halunnut vetää hölmöilyksi. Daniel Mannista ei ole muuhun kuin viimeistelemään kokonaisuuden ulkokohtaiset viihdearvot.

Marisa Pavan (joka on jäänyt niin harmillisesti sisarensa Pier Angelin varjoon) on hyvä omaan elämäänsä irtautuvana Serafinan tyttärenä, mutta hänen kehittelynsä jää ohueksi kaikin puolin.

Tatuoitu ruusu on selvästi Williams-näytelmä, joka kaipaa paitsi uutta filmatisointia, myös nimenomaan uudelleentulkintaa. Se on tavallaan Williamsin tuotannon jemma, ehkä hänen optimistisin tekstinsä, mutta ainakin elokuvaversiosta puuttuu hänelle ominainen kokonaisvaltainen kipu, joka piilee kuitenkin syvällä leskiäiti/aikuistuva tytär -teeman ytimessä.

Krzysztof Kieslowski onnistui toisessa tyylilajissa paremmin elokuvassaan Kolme väriä: Sininen (1993) - sen asetelmassa ja tietyissä juonenkäänteissä on yhtäläisyyksiä Tatuoidun ruusun kanssa.

Kopio oli kaunis, välillä tosin varsin hämärä (vai johtuiko se projisoinnista?) ja ilmeisesti varsin harvinainen. Takaani kuului etenkin alussa pulinaa, sillä tekstittömyys tuli parille katsojalle yllätyksenä. Edempänä soi puhelin.

Le carrosse d'or

The Golden Coach / Kultaiset vaunut. 1952, Ranska / Italia. O: Jean Renoir. * * * * * . Pe 24.1.2014 klo 19.00, Orion (Anna Magnani). 35-mm. Kopio (4/5): BFI. Paikka: permanto, rivi 9, istuin 9. Näytösolosuhteet: 4/5.

Kultavaunut tuli televisiosta (ja juuri sillä nimellä) ensimmäisenä kaupunkijuhannuksenani 1989, mutta en muista, että olisin sitä aattoyönä katsonut, ainakaan kokonaan. Katson! takakannen näyttävä videokansi ja Antti Lindqvistin viiden tähden arvostelu jäivät mieleen, ja siitä lähin minulle on syntynyt elokuvasta jotenkin erityisen komea ja hienostunut mielikuva.

Niinpä olen vähän yllättynyt, että Kultavaunut on ulkoisesta näyttävyydestään ja runsaudestaan huolimatta niinkin kevyt, pienimuotoinen ja jopa hiukan sarkastinen teos, vieläpä englanninkielinen.

Prosper Merimèen näytelmän ja Luchino Viscontin siitä tekemän tulkinnan pohjalta Renoir luo tapansa mukaisesti kirkkaan ja yltäkylläisen maalauksen italialaisen näyttelijäseurueen saapumisesta 1700-luvun Peruun. Kysymys on elämän ja teatterin suhteesta, ei yhtään sen enemmästä tai vähemmästä.

Runsaiden värien keskellä pääosassa tummana loistava Anna Magnani on hersyävä ja hämillinen commedia dell'arte -näyttelijä Camilla, jolle ilmestyy kolme kilpakosijaa, varakuningas (umpibrittiläinen Duncan Lamont), sotilas (Paul Campbell) ja härkätaistelija Ramon (Riccardo Rioli). Siinä missä jälkimmäiset etenevät ryhdikkään vääjäämättömästi kohti kaksintaistelua, varakuningas päättää maksaa Euroopasta sekä aateliston että kansan mieliksi tilaamansa korskeat kultavaunut itse, jotta voi lahjoittaa ne rakkauden eleenä Camillalle. Eleensä ja asemansa kanssa varakuningas pannaan kuitenkin kahden vaiheille.

Henkilöiden tunteiden mahdollinen todellisuus piiloutuu jonnekin olemisen ja esittämisen tuolle puolen, henkisen ja materiaalisen omaisuuden, pyyteettömyyden ja tekopyhyyden, rohkeuden ja pelkuruuden ja yhtä koomisten kuin vakavien näytön paikkojen juoksuttamaan elonpyörään. Henkilöt näkevät toisissaan romanttista toivoa sosiaalisten rajojensa ja elämäntapojensa yli, mutta eivät pääse omista, lopultakin tyydyttävistä rooleistaan irti. Harlekiinipoika temppuilee alussa ja lopussa. Vivaldin musiikista ikään kuin katon päälleen vetävä Kultavaunut on suurenmoista sivilisaation leikkiä ja pikanttia sivallusta, jollaisessa Renoir etenkin myöhäiskaudellaan on juuri omimmillaan. Aina voi tietysti jossitella, millainen olisi ollut (seuraavaksi murtumakohdan maamerkkinsä Senson) ohjaavan Viscontin viimeistelty tulkinta.

Kopio oli ajoittaisesta poksuvuudestaan huolimatta hyvä ja Technicolor poikkeuksellisen lumoavaa. Erityisesti sisätilojen lämpimät puupinnat ja öisten pihamaisemien leveät sinerrykset olivat aivan ainutlaatuisia hohdoiltaan - jälkimmäisten sävyille en muista äkkiseltään vertailukohtaa. Mahtoikohan kyseessä olla Kultavaunujen kaksi vuotta sitten restauroitu laitos?

Kesto oli oudolti noin 10-15 minuuttia lyhyempi kuin ohjelmavihkossa ja muissakin lähteissä mainittu sata minuuttia.

Yllättävää, ettei Kultavaunut saanut Suomessa lainkaan teatterilevitystä!

Näytös sujui alun lievän rapinan jälkeen tyylikkäästi loppuun. Ovi kävi kerran.

Casablanca

1942, Yhdysvallat. O: Michael Curtiz. * * * * * . Ti 21.1.2014 klo 21.00, Orion (Hommage à Antti
Lindqvist). 35-mm. Kopio (KAVI): 5/5. Suom. tekst: Mikko Lyytikäinen, ruots. tekst: Janne Staffans. Paikka: parvi, rivi 2, penkki 11. Näytösolosuhteet: 2/5. Aiemmat katselut: to 31.12.1992, Niagara (Tampere), 35-mm, suom. tekst., * * * * *, seurana Tapani Moisio / la 12.10.2010, Orion (Toiveklassikoita), 35-mm, suom. tekst. / ruots. tekst.

Casablanca vie näiden puitteiden alkupisteeseen, sillä viimeksi kun elokuvan näin kolme-neljä vuotta sitten, päätin perustaa tämän blogin, jonka nimi on sattumoisin velkaa Casablancan ikivihreälle teemasävelelle. Yritin tuolloin kirjoittaa Casablancasta, mutta siitä ei tullut mitään...

Syksyllä 1985, kun aloin seurata ensimmäisen kerran kunnolla elokuvateattereiden ohjelmistoja, Casablanca pyöri silloin uusintaohjelmistossa (tuolloinhan vielä uusintoja oli varmaan ainakin neljäsosa Tampereen elokuvakartasta). Sallitun ikärajan saanut Casablanca oli yksi elokuvista, joita olisin päässyt tuolloin katsomaan. Kuusi vuotta vanhempi maalaisserkkuni oli sen katsellut aiemmin keväällä televisiosta ja kun hän ja veljeni lähtivät katsomaan Rossoa (jonka ikärajaan minulla oli matkaa yli neljä vuotta), minä halusin lähteä Casablancaan. Äitini totesi, etten minä sitä ymmärrä, kun se on aikuisten elokuva, isääni taas ei kiinnostanut. Asia jäi vaivaamaan. Näin elokuvan ensi kerran vasta uudenvuodenaattona 1992 (lippuja möi Niagarassa tamperelainen elokuvakerholegenda Martti Vilenius, jota en ollut aiemmin tavannut). 

Casablanca on käsite, yksi maailman kuuluisimpia elokuvia ellei kuuluisin. Siitä saatetaan keskustella yhtä luontevasti pilvenpiirtäjän hississä kuin metsäkämpällä hirvijahdissa. Se on myös yksi niitä klassikoita, joita kilvan vähätellään. Vähtinään viiden vuoden välein luikertelee esiin joku silmälasikäärme, joka keksii, että Casablanca on vain esimerkki Hollywoodin studioelokuvasta hengettömimmillään. Yleensä nämäkin tyypit luovat nahkansa myöhemmin uudelleen.

Paljon riittää maailmassa puhetta, mutta harva siitä on Casablancan dialogin veroista. Casablanca on 1900-luvun "se" elokuva, erään taiteenlajin taitekohta, kiehtovan puolitietoinen epävakauden ilmaus elokuvasta ja elämästä. Jos vuotta aiemman Citizen Kanen jälkeen elokuvailmaisu ei ollut entisellään, ei Casablancan jälkeen elokuvan ja maailman suhde ollut entisellään. Siinä on mukana erään universumin mikrokosmos, ihmishengen merkityksen suhteellisuus, maailmanpalo ja kuluvan vuosisadan keskeisten koneiden (mm. filmikameran ja lentokoneen) tehtävä yhteen kohtalon sanelemaan kolkkaan ja palvelukseen tihennettynä, toteutumattoman romanttisen rakkauden uusi mahdollisuus, ajan kuluminen, pettymys, katkeruus, kiintymys, toivo, ikuinen kysymys siitä, mitä on rakkaus, mitä on ystävyys, kumpi on tärkeämpää, ja kaiken kukkuraksi loputtomalta tuntuva väliaikaisuuden tunne, joka on omiaan ihmiselämälle ja joka ei pääty elokuvan eikä sodankaan loputtua. The end is not The End. 

Mikä on Casablancan salaisuus? Ehkäpä hyvin yksinkertaisesti se, että elokuvantekijät ovat kyllä tienneet tasan tarkkaan, mitä olleet tekemässä, A-luokan elokuvaa, mutta eivät sitä, mitä ovat Tekemässä, saamassa aikaan. Lopullisen Casablancan on luonut yleisö, joka on ottanut sen omakseen. Se ei ole tekijän elokuva edes 1940-luvun unelmatehtaan mittakaavassa, vaikka Curtiz pitää elokuvan täydellisesti kasassa. Se on maailmallinen elokuva, jonka avoin sielunmaisema ei ole arvomaailmaltaankaan umpeutunut ikonisesta amerikkalaisuudestaan huolimatta.

Kun puhutaan "rakastetuista klassikoista", yleensä vähän kurtistan kulmiani ja katselen vähitellen taivaalle, vaikka kyse olisi hienoista elokuvista. Rakastettu on niin iso sana. Bogien ja Bergmanin katseissa ja kosketuksissa on kuitenkin kaikki se, mitä autiolle saarelle tarvitaan, sillä muuten Rickin kapakka on ja pysyy ainiaan kiinni.

Oli hienoa katsoa katsoa Casablanca nyt Antti Lindqvist -muistosarjan avauksena. Kopio oli kuin tuliterä, ilmeisesti vuoden 1992 uusintaensi-illasta. Lopussa taputettiin.

Joku osasi rapistella karkkipussiaan juuri herkimmissä kohdissa kuten Ilsan ja Samin paljastavassa keskustelussa ja Ilsan ja Rickin intiimeimmän hetken aikana. Joku taas ei osannut pysyä paikallaan, vaan vaihtoi paikkaa ja kun tiesi, että elokuva on lopuillaan, alkoi pukea päällysvaatteitaan, nousi pitkäksi aikaa seisomaan ja lähti lopulta ovelle, että pääsee varmasti ensimmäisenä pois.

Nel nome del padre

Isän nimeen. 1971, Italia. O: Marco Bellocchio.      * * * * ½. Ma 20.1.2014 klo 19.00, Orion (Elokuvan historia). 35-mm. Kopio (+++): SFI. Svenska texter: Stig Björkman, elektroninen tekstitys suomeksi: Lena Talvio. Paikka: permanto, rivi 9, penkki 12. Näytösolosuhteet: 2/5.

Katolisessa sisäoppilaitoksessa tapahtuva Isän nimeen on satiirisena poikakapinan kuvauksena selvästi velkaa Lindsay Andersonin elokuvalle Jos... (1968) - ja kirurgian kimppuun käyvän teatteriesityksen tasollaan Robert Altmanin M.A.S.H:lle (1970) -, mutta ei häiritsevässä määrin. Italialainen kulttuuri tuntuu olevan jollain maanläheisellä tapaa vahvemmin kytköksissä sekä ruumiillisiin perusvietteihin että visuaaliseen kauneudentajuun kuin jäykkä ja harmaa brittiläinen tapaummehtuneisuus, joten kysymys on pitkälti eri tahtotiloissa käyvistä edes- ja irtiottamuksista. Elokuvia yhdistää anarkinen iloittelu, mutta Andersonin naturalistisen farssin tilalle Bellochio levittää historiallisen ajankohdan allegorian, jonka antaa kylpeä varsin uhkeassa maalauksellisuudessa. Kysymys on uskonnon ja politiikan, katolisuuden ja kommunismin ristiriidasta, jota Bellocchio ammentaa omista kokemuksistaan katolisen koulun kasvattina 1940- ja -50-luvuilla.

Isän nimeen kuvaa siis lähtökohtaisella tasollaan uskonnollisen auktoriteetin kyseenalaistumista ja italialaisen yhteiskunnan muutosta, mutta etenkin loppupuolella elokuva kytkeytyy miltei profetoivasti myös 1960-luvun länsimaiseen luonnon- ja humanististen tieteiden ristiriitaan tavassaan nähdä jo täydellisen makaaberin ironian valossa se teknokraattinen kehitys, kova-arvoista johtamista kaipaava robottiaika, joka on ottamassa vallan. Uskonnon uudistuskyvyttömyys on salaa tuhoisa yhteiskunnallinen uhka, sillä se on monotonisoinut ja tekopyhittänyt sielunelämän merkityksen.

Bellocchio on jossain maininnut Isän nimeen suosikikseen omista töistään. Se oli hänen paluuelokuvansa hylkäämäänsä "porvarilliseen" ohjaajan ammattiin, jonka oli riistänyt itseltään vuoden 1968 mainingeissa siirryttyään hetkellisesti poliittiseen aktivismiin. Isän nimeen ei esitä esimerkillistä kantaa puoleen tai toiseen - se ei ota jyrkän tuomitsevaa suhdetta katoliseen kasvatukseen eikä asetu yksioikoisesti puolustamaan sitä räjähdysherkästi haastavaa vasemmistolaista radikalismia ja kulttuuriliberalismia.

Tavassa, jolla kirkko kykenee hallitsemaan arvokapinaa sitä hillitysti sietämällä, kytkeytyy patriarkaatin sisäänsä sulkeva mahti, joka tekee minkäänlaisesta rationaalisesta muutoksesta sen puitteissa mahdotonta. Isän nimeen huipentuu mustan humoristisesti kuvattuun mielivallan ilmaisuun, koulun taianomaisena pidetyn päärynäpuun katkaiseminen tieteen ja järjen nimessä. Tapahtumaa hämmästyneenä viereisestä tuvasta seuraamaan saapuneelle naiselle katkojat kertovat poistuessaan: "Nyt olet vapaa. Mene tehtaaseen töihin."

Isän nimeen on tiedon ja hengen dikotomialtaan ja rajoituksiltaan pessimistinen elokuva, sillä oman katolisen kulttuuriperintönsä luutuneisuutta vastaan asettuvat kapinoitsijat ovat ulkomaailmaan siirtyvässä taistelussaan myös tietämättään pirullisen valmiita ja vapaita ammentamaan edelliselle sukupolvelle tarjottimella olleen fasismin alttarilta. Oudossa huumorissa (mukana on mm. mumiseva lähetyssaarnaaja, jolta kommunistit ovat katkaisseet kielen, yksi koulun valvojista haaveilee puoliunissaan: Klaatu barada nikto...) sisältää kuitenkin myös kummallista, epäsuorasti kajastuvaa vastarinnan valoa, joka jättää tilkkeisiinsä välillä yllättävän herkkää elokuvallista estetisointia. Bellocchio herättää masturbaatiosta syyllistettävien oppilaiden kiellettynä haavekuvana eloon eroottisimmin lähestyvän Neitsyt Marian mitä olen valkokankaalta nähnyt. Isän nimeen on varmaankin se elokuva, jossa antifreudilaisessa psykoanalyysissäkin käynyt Bellocchio on alkanut tonkia omaa, ulkoiselta todellisuudelta suljettua kulttuuritaustaansa sen koko rönsyävässä ja rauhattomassa monimielisyydessään.

Ovi kävi kerran. Jonkun kannettavasta loisti valo, mistä joutui huomauttamaan. Toisella puolella taas soi puhelin. Sitten tuli lisää valoa, kun ihmiset alkoivat tarkistaa ovatko puhelimet varmasti suljettuja.

M

1951, Yhdysvallat. O: Joseph Losey. * * * * . Su 19.1.2014 klo 18.15, Orion (Elokuva uusiks - remakes). 35-mm. Kopio (+++): BFI. Paikka: permanto, rivi 9, paikka 9. Näytösolosuhteet: 2/5.

Äänielokuvan varhaisen mestariteoksen tasan 20 vuotta myöhempi uusintafilmatisointi siirtää kollektiivisen lynkkausmielialan maailmansotien välisestä Berliinistä McCarthyn vainojen Los Angelesiin ja vaihtaa ohjaajaksi Fritz Langin tilalle Joseph Loseyn, jonka kuolemasta tuli juuri sopivasti vuoden alussa 30 vuotta. Tuottaja on sama, Seymour Nebenzal, nyt poikansa Haroldin kanssa.

1950-luvun alussa Lang oli vielä jännityksen mestarina yhtä nimekäs tai nimekkäämpikin kuin Hitchcock, joten ei ole pintatasolla ihme, että vielä huimista näytöistäänkin huolimatta melko kokemattoman ja myöhemminkin amerikkalaisille liian vaikeaksi ja hämmentäväksi osoittautuneen Loseyn versio on siellä jopa haluttu unohtaa.

Jos tilannetta vertaa kankeasti tähän päivään, voisi olla kyse vaikka siitä, että joku ihan kiinnostava Steve McQueen ohjaisi uusiksi Lars von Trierin Europan (1991).

Losey ei mielestäni imitoi juurikaan, vaikka tekee silloin tällöin kunniaa Langin versiolle. Peter Lorren legendaarisen lapsenmurhaajan roolin on perinyt lapsellisista aikuisrooleistaan tunnettu David Wayne (jonka syntymästä tulee sattumoisin sata vuotta 30.1.), millä on ehkä vähän sama vaikutus kuin jos Kaarlo Kartio olisi saanut M:n roolin mahdollisessa täkäläisessä uudelleenfilmatisoinnissa. Wayne on roolissaan erinomainen kuten myös kaikki muut keskeisissä rooleissa, erityisesti Luther Adler alamaailman juoppona asianajajana.

Loseyn näkemys ei ole langilaisittain tumma ja hyytävä vaan kipeä ja surullinen, eikä se löydä väistämättä leiman selkäänsä saavasta M:stä itsestään mitään erityisen pelottavaa tai luotaantyöntävää sillä tämä on koko ajan läpitunkevan läsnä katsojalle. Jännityksestä ei ole juurikaan kyse, eikä se vähimmässäkään määrin edes yritä rakentua lapseen kohdistuvalle uhalle - kysymys on pikemminkin tuohon uhkaan sisältyvästä epäselvyydestä. M on tunne-elämältään ja elämänuskoltaan epäilemättä liian varhain vahingoittunut aikuinen lapsi, sopeutumaton pillipiipari, joka kenties itsekin haluaisi olla lapsi ja siksi pyrkii omin kyseenalaisin keinoinsa suojelemaan lapsia yhteiskunnan vahingoittavuudelta.

M on yksi värisyttävimpiä 1950-luvun Los Angelesin ytimen ulkoisia hahmotuksia. Losey ei keskellä kaupunkiakaan esittele nähtävyyksiä vaan kirjaimellisesti kulmia ja laitamia. Tästä käy hienoimmaksi esimerkiksi kameran käynti monesti kuvatun Angels Flightin liepeillä, ei lainkaan sen varrella.

Mestariteokseksi M ei tiettyjen karkeiden takelteluidensa takia aivan yllä, mutta toisaalta noiden kömpelyyksienkin voi nähdä antavan lisäarvoa elokuvan sekasortoiselle, valmiiksi pureskelemattomalle tunnelmalle, jossa ihannoitu viattomuus ja pakkomielteinen syyllisyys taistelevat yksityisestä ja tuhoon tuomitusta mielenmaisemasta samalla, kun tämä yhteisten omantunnontuskien ulkoistuminen häiriökäyttäytymiseksi herättää ihmisissä innon jakaa omaksi koettua oikeutta ennen muita.

Ennen näytöstä kuulin Antti Alaselta, ettei elokuvaa ollut esitetty arkistossa 30 vuoteen. Edellinen näytös oli siis ilmeisesti Joukolassa, sillä arkiston (vai nykyisin jo instituutin?) teatterinahan Orion viettää 30-vuotisjuhliaan syyskaudella. Harvinaisen elokuvan kopio oli tyydyttävä, oikeastaan moitteeton. Näytöksen alkupuolta vaivasi vakava sipsienrapistelu - hiljaiset kuvat rappukäytävistä ja ostoskaduista menettivät tehoaan.

Molti sogni per le strade

Autovaras. 1948, Italia. O: Mario Camerini. * * * * . Pe 17.1.2014 klo 19.00, Orion (Anna Magnani).
35-mm. Suomenkieliset tekstit, svenska texter. Kopio hyvä. Paikka: rivi 4, keskellä. Näytösolosuhteet: 3/5.

1930-luvun suosittu komediaohjaaja Camerini ottaa itselleen epäilemättä hiukan vierasta neorealismin haastetta haltuunsa kevyellä, muttei suinkaan huolettomalla elämänviipaleella, jossa työtön mies (Massimo Girotti) päätyy autovarkauteen ja vaimo (Anna Magnani) räytyy ja räiskyy vierellä. Sosiaalisesti nautittavan rikkaaksi ja yhtä hupaisaksi kuin sykähdyttäväksi yltävä elämän ympyrä ei peitä epätoivon todellisuutta, korkeintaan näyttää, millaisin inhimillisin virhein sitä pakosti siedetään. Auto edustaa tässäkin elokuvassa epämääräisen ulkoista unelmaa, joka mahdollistaa kuvitellun tien kohti parempaa elämää. Harvoin iltapimeisiin automekaanisiin katutason talli-interiööreihin on viritetty elokuvahistoriassa avainta yhtä laajaan ihmiselämän kirjoon ja uskottavaan sensibiliteettiin, jossa iso mieskin alkaa itkeä 40 vuoden tauon jälkeen, ja sitä vielä osataan yhteistuumin juhlistaa. Samana vuonna valmistuneen Polkupyörävarkaan (1948) luonteva yhteiskunnallisen ymmärtämyksen taso jää silti jonnekin matkan varrelle. Autovaras on eräänlaista hyvän yön kaupunkilopetustaan myöten viehättävä elokuva kaikin puolin ja Magnanin elokuvataipaleen kätketty helmi, jossa hän on melkein enemmän kuin elementissään.

Varmaankin ensimmäisen kelanvaihdon jälkeen kuva oli puolisen minuuttia roimasti yli laidan. Yleisö otti vähän tunnetun elokuvan varsin riemastuneesti vastaan, muuan pariskunta rivilläni oli jopa varustautunut pienen putelin ja mukien kera.