A Wedding

Mitkä häät! 1978, Yhdysvallat. O: Robert Altman. Pe 18.12.2015 klo 20.45, Orion (Robert Altman). 35-mm. Suom. ja ruots. tekst. KAVI:n kopio: 3 / 5. Näytösolosuhteet: 3/5. Paikka: permanto, rivi 9, penkki 8. * * * * . Aiemmat katselut: ma 6.4.1998 Niagara (35-mm, SEA:n näytös), 31.3.-1.4.2007 DVD (Hellemäenpolku).

Altmanin 1970-luvun tahti ei ollut osoittanut minkäänlaisia väsymisen merkkejä A Weddingiin mennessä, ja loppukiri oli vielä edessä, kun seuraavina kahtena vuotena häneltä valmistui neljä elokuvaa. A Wedding on kuitenkin jollain tapaa kuin pieni kuolema - se on läpimurtofilmin M.A.S.H.:n (1970) kenties yhtä odotettu kuin pelätty sukulaisteos, kevyt, rento ja tragikoominen satiiri, mutta Altmanin täyteläisestä laajakangaspensselöinnistä, saippuakuplien herkkyydellä sikiävästä ja säntäilevästä henkilögalleriasta, hätkähdyttävistä tilannesiirtymistä ja pisteliäistä näkökulmanvaihdoksista on tullut jo niin tuttua, ettei siinä kaikessa ole enää mitään poikkeuksellisen tuoretta. A Wedding taitaa olla Altmanin ensimmäinen elokuva, jossa hän ei osoita suoranaista uudistumista.

Etelävaltiolaisen uusrikkaan perheen ja vauraan, järjestäytyneen rikollisuuteen ehkä kytkeytyvän chicagolaissuvun ynnä palvelusväen, henkivartijat, valokuvaajat ynnä muut hyörijät toisiinsa törmäyttävien ökyhäiden seuranta on omiaan suurta kutsuvierasjoukkoa silkkana laidunkarjana liikuttelevalle ja tapakulttuurin huomattavia tai huomaamattomia mokia lennosta poimivalle Altmanille, mutta näinhän olisi tietysti mikä tahansa muukin porvarillisen seremonian kohdalla.

Kompaktissa huvittuneisuudessaan A Wedding on pinnaltaan helposti lähestyttävintä, melkein kuin krapulalääkkeeksi kelpaavaa Altmania, mutta sellaisenakin se kasvaa hajonneen yhteiskunnan sukupolvikuiluja ja arvoristiriitoja kuin punottavina paukamina ruusunpunaisista kulisseista puristavaksi testamentiksi, korisevaksi oodiksi ihanteissaan ummehtumaan päässeelle instituutiolle ja traditiolle. A Weddingiä katsellessa mieleeni tulee aina kotoisesti, kuinka hedelmällisen triptyykin Altman olisi voinut saada aikaan Itsenäisyyspäivän vastaanotosta Suomessa. Se on kuviteltujen elokuvien listallani ykkössijalla.

Heti alussa kulissien takana poisnukkuvana sulhasen isoäitinä nähdään Lillian Gish tiettävästi sadannessa filmiroolissaan ja piispana Hollywoodin kultakauden ohjaaja John Cromwell viimeistä kertaa kameran edessä (Cromwellin viimeiseksi kohtaukseksi jää nähdä mykkää, mutta seksuaalisesti aktiivista morsiamen siskoa esittävä Mia Farrow alastonta morsianta esittävän taulun paikalla). Muista näyttelijöistä erottuvat etenkin mainio Carol Burnett morsiamen hövelinä äitinä, puistattavan hikinen Howard Duff naukkailevana lääkärinä, ihastuttavan irrallinen Geraldine Chaplin hermostuneena hääsuunnittelijana ja viileän tyylikäs Nina Van Pallandt sulhasen kuningatarmaisena äitinä.

Outoa triviaa... Viveca Lindfors esittää pilveä polttelevaa pitopalvelijaa, joka saa lääkäriltä pillerin ja järjestää pian kohtauksen. Hänellä on poistumisrepliikki "parallel lines". A Wedding sai ensi-iltansa elokuun lopulla 1978, jolloin ilmestyi ensimmäinen sinkku Blondien Parallel Linesilta.

A Wedding oli aikanaan ensimmäinen Altmanin kultakauden elokuva, johon sain ensitutustua valkokankaalta ja alkuperäisessä formaatissaan. Olin syksyllä 1997 työharjoittelussa Pirkanmaan elokuvakeskuksessa, ja kun Orionin kevätkausi 1998 ilmestyi, toiminnanjohtaja Kai Ovaskainen pyysi minuakin tekemään toivelistan Tampereen sarjaa varten. Tutkittuaan sitä hän ilmestyi huoneestaan ja kommentoi elokuvamakuani humoristisesti "hyväksi, mutta huolestuttavan epäkaupalliseksi". Yllätyinkin iloisesti, kuinka monta toivettani hän oli lopulta mahduttanut mukaan - A Wedding oli yksi niistä.

A Weddingin katsominen on aina herättänyt itsessäni varsin monitahoisia tunteita, sillä vaikka en kuulu rikkaisiin piireihin, elämäni ensimmäiset sukuhäät oli sen verran kipeä ja traumaattinen kokemus, etten ole sukujuhliin sen jälkeen pystynyt ikäväkseni juuri osallistumaan. Muistan, että ensikatselulla työstin elokuvan kautta tietoisesti juuri tuota traumaa.

Kopion värit tuntuivat vähän punertuneen, mutta en osaa sanoa, kuinka pahasti, sillä elokuvan värimaailma on sekoitus aiheesta kumpuavaa vaalenpunaista ja oudolla tapaa oranssia. Näytöksen alkupuolella oli voimakasta rapistelua, mutta se päättyi aika pian.

Varoituksen sana heikkotasoisesta suomalaisesta DVD-julkaisusta.

Vremja zhelani

Toiveiden aika. Neuvostoliitto, 1984. Ohjaus: Juli Raizman. Pe 18.12.2015 klo 17.00, Orion (Juli Raizman). 35-mm. KAVI-kopio: 4/5. Suom. ja ruots. tekst. Filmexport. Istumapaikka: permanto, rivi 9, penkki 8. Näytösolosuhteet: 4/5.  * * * * .

Täyttä elämää haluava ja siihen myös kaikki keinonsa käyttävä kosmetologi Svetlana (Vera Alentova) löytää itselleen leppoisan iäkkäämmän sulhasen suhteellisen vaurastuneesta leskimiehestä Vladimirista (Anatoli Papanov). Tällä on vielä tapana viettää aikuisen poikansa ja sukulaistensa kanssa vuosittain ex-vaimonsa muistopäivää. Järisyttävä on kohtaus, jossa Svetlana saapuu muistohuoneeseen ovesta, Vladimir esittelee hänet pöytäseurueelle ja poika on vetäytynyt tietoisesti taka-alalle tupakoimaan eristääkseen itsensä. Pyöreän sukupöydän kummallekin laidoille tuntuu näin ikään kuin eriytyvän kaksi yhteiskunnallista näköalaa, sivullisuus ja nousukkuus.

Vaikka esimerkiksi varovaisen isä-poika-suhteen ja Svetlanan edellisen, jollain tapaa yhä jatkuvan, mutta varsin kolhon miessuhteen taustat jäävät kunnolla avautumatta, elokuva puhuttelee hiljaisesti, koska henkilöitä ei kuvata raskaskätisesti. Talvinen retki Vladimirin maaseutuhuvilalle on vähän yllättäen yksi 1980-luvun neuvostoelokuvan koskettavimpia kohtauksia. Hänelle jo lapsuudesta tuttu paikka on täynnä vanhaa, henkilökohtaisesta historiasta muistuttavaa tavaraa, mutta Svetlana olisi valmis uudistamaan ja myymään sen. Siinä on hälytysmerkki heidän elämänkatsomustensa eroista, ja sen he itsekin huomaavat. Suhteen kuitenkin jatkuessa ja Svetlanan saatua tahtonsa läpi yhteiselämä pysähtyy äkisti Vladimirin ahdistuskohtaukseen.

Raizmanin viimeisen elokuvan viimeisessä kohtauksessa kamera seuraa ikään kuin äkillisen yksinäisyyden yllättämästä ikkunanäkymästä talvisen harmaata, ehkäpä joistain hyvinkin pitkällisistä merkityksistä haihtuvaa yksitoikkoista kaupunkikuvaa kerrostaloineen. Toiveikkuuden yksityistyminen tuntuu todennäköisesti vielä kylmäävämmältä nyt kuin aikanaan.

Tässä elokuvassa näkyvät neuvostoliittolaisen arkielämän värimaailma, huoneistot ja katukuvat aika tavalla sellaisena millaisina ensimmäiset omat muistikuvani siitä elävät joidenkin 1980-luvun alun satunnaisten tv-hetkien perusteella. Toiveiden aika valmistui juuri ennen perestroikaa ja sai Suomen ensi-iltansa aivan joulun alla 1984.

Laadukas kopio.

Tvoi sovremennik

Sinun aikalaisesi. 1967, Neuvostoliitto. O: Juli Raizman. Ke 16.12.2015 klo 17.00, Orion (Juli Raizman). Suomen ensiesitys. 35-mm. KAVI:n kopio: 2½ / 5. Suomennos (e): Mia Öhman (1. osa), Marja Holstila (2. osa). Näytösolosuhteet: 3/5. Istumapaikka: permannon rivi 5, keskellä. * * * ½.

Maineikas kemisti Gubanov matkaa Moskovaan neuvotteluihin. Hänen mukaansa suuri rakennushanke pitäisi keskeyttää, koska teknologia on jo lähtökohdiltaan vanhentunutta. Hallituksen ja teollisuusmiesten jäyhän totuuden puntaroinnin kautta elokuva valottaa, mitä on olla
kommunisti (Gubanov) tai puolueeton (työkaveri Nitotshkin). Raizmanin elokuvien tapaan päähenkilön yksityiselämä on myllerryksessä. Gubanov on kadottanut kosketuksensa poikaansa, joka on keskeyttänyt opiskelunsa ja menossa naimisiin itseään eläneemmän yksinhuoltajanaisen kanssa. Rakkautta vaille jäänyt ex-vaimo on liimautunut poikaansa. Gubanov tapaa virkeän Zojan, joka voisi tanssia vuorokauden ympäri. Tämä pitää Gubanovia aatteellisena ihmisenä.

Pidän Raizmanin tavasta käsitellä Neuvostoliiton arkielämää lähes dokumentaarisella otteella. Ihmiset ovat monisyisiä. Ihanteeseen tähtäävän todellisuuden keskeneräisyys välittyy osoittelemattoman elegisesti. Gubanov on koettanut pitää asiat tärkeysjärjestyksessä, mutta ei ole ehtinyt miettiä, mikä on minkin todellinen arvo. Lopulta ulkomaalaisten toimittajien tenttauksessa hän ikään kuin tahtomattaan joutuu kohtaamaan oman taantuvan roolinsa elämässään ja kasvavana osana historiaa. Lopussa on vähän samanlaisia sävyjä kuin Viscontin Tiikerikissassa.

Ympäristökysymyksiin ei 1960-luvun lopun elokuvassa luonnollisesti puututa. Mietin tämän elokuvan aikana kuitenkin ilmastonmuutosta, ja miten pysähtymäisillään olevasta ilmapiiristä pitkällisine puntarointeineen ja näkökulmien etsimisineen voisi olla hyötyä sen torjunnassa.

Ajoittaista kellon ja puhelimen piipitystä ja rapinaa. Elektroninen tekstitys katkesi Gubanovin ja Zojan välisessä kohtauksessa pariksi minuutiksi, jolloin sininen planssi kävi kankaalla pariin otteeseen.

Spaceballs

Avaruusboltsit. 1987, Yhdysvallat. Ohjaus Mel Brooks. Ti 15.12.2015 klo 21.00, Orion (Almost Star Wars). 35-mm. Suom. ja ruots. tekst. Mikael Wiik. KAVI:n kopion kunto: 3/5. Näytösolosuhteet: 5/5. Katsojia silmämääräisesti 63-64 (2 myöhästynyttä, 1 keskeyttänyt). Istuin: permanto, rivi 9, penkki 8. *½.

Avaruusboltsit sai Suomen ensi-iltansa päivänä, jona siirryin toiselle kymmenykselleni. Vuoden vaihduttua näin Cinemaboxissa 5.1.1988 siitä pätkiä, mm. "miekkakikkelöinnin" (Antti Lindqvist). Parinkin kaverin kanssa pohdin, pitäisikö se mennä katsomaan, mutta eräs toinen samaan aikaan ohjelmistossa esitetty crazyhumoristinen tieteisseikkailu veti pidemmän korren.

Varmasti hyvä niin, sillä en tuntenut Tähtien sodan sen paremmin kuin Apinoiden planeetan maailmaa tuolloin kuin pinnallisen pätkällisesti. 2001 ja Alien olivat vielä tutkimusmatkojen päässä. Kolmoskanavan avausohjelmistoon kuulunut Star Trek oli Avaruusboltsien selvimmistä parodian kohteista ehkä tutuin.

Koska en sittemmin ole innostunut Tähtien sodasta tai tieteisseikkailuista erityisemminkään, Avaruusboltsien ensinäkeminen nyt liki 30 vuotta myöhemmin tuntuu hiukan elähtäneelltä aikamatkalta 1980-luvun lopulle. Kokonaisuutena elokuva on lähinnä vanhentunut vitsikokoelma, jonka kiinnostavinta ainesta on pilailu elokuvajakelua mullistaneen videokulttuurin ja oheistuotemarkkinoiden kustannuksella. Tai tuskin voi sanoa vakavissaan "kustannuksella", sillä Avaruusboltsit ei yritä mitenkään etäännyttää itseään näistä ilmiöistä.

Siinä mielessä tarve kommentoida uudenlaista tuotanto- ja esityskulttuuria kuvastaa hyvin, kuinka Mel Brooksin 1960-70-lukulainen auteurismi on ajautunut 1980-luvulla kriisiin. Avaruusboltsit on toki täysveristä tekijänsä työtä, mutta lopputulos ehkä vielä leimallisemmin yksi 1980-lukulainen kertakäyttöhupailu muiden joukossa. Parodiasta oli tullut 1980-luvulla erityisesti nuorisoon vetoava komedian hittisuuntaus, ja muun muassa ZAZ-kolmikon filmit olivat ehtineet ajoittaisessa terävyydessään ja notkeudessaan Brooksin edelle. Niihin verrattuna Avaruusboltsit on paitsi lapsellisempi myös vähemmän hauska.

Pidin kohtauksesta, jossa prinsessa Vespa (Daphne Zuniga) laulaa omissa oloissaan Nobody Knows the Trouble I've Seeniä.

Je rentre à la maison

Menen kotiin. O: Manoel de Oliveira, 2001. Portugali/Ranska. Ti 15.12.2015 klo 17.00, Orion (Manoel de Oliveira in memoriam / Catherine Deneuve). 35-mm. Suomenkieliset tekstit: Hannele Vahtera. Kopion lähde: ?Senso Films?. Kopion kunto: 4/5. Näytösolosuhteet: 4/5. Istumapaikka: permanto, rivi 9, penkki 8. Katsojia silmämääräisesti: 25 (yksi myöhästynyt). * * * * ½. Aiemmat katselut: ?la 1.3.2003 Niagaran iltapäivänäytös, 35-mm, tod.näk. sama kopio.?

Menen kotiin oli yksi elokuvista, jotka valitsin vuoden viiden parhaan ensi-illan joukkoon Aamulehden Allakan kyselyssä loppuvuonna 2003. Sen tyyneys iski kuin moukari kevättalvella, jolloin sen näin.

Gilbert Valence (Michel Piccoli), arvonsa tunteva iäkäs teatterinäyttelijä, saa kuulla esiintymisensä jälkeen vaimonsa, tyttärensä ja vävynsä kuolleen auto-onnettomuudessa. Hän jatkaa elämäänsä kuin ennenkin. Eletään vuosituhannenvaihteen huumaa ja se näkyy Pariisin katukuvassa. Jonkinlainen sumuverkko ja korvatulppa ovat kuitenkin kaiken nähtävän ja kuultavan edessä, Valence on jäänyt niiden taakse, vaikkei sitä tajuakaan. Sieltä hän tulee entistä tietoisemmaksi työssään tapahtuneesta muutoksesta. Näytelmätaiteen ja draamatuotantojen uudet tuulet resonoivat entistä syvemmin roolitarjouksissa. Neuvottelut kevyestä tv-roolista tyssäävät lyhyeen. Amerikkalainen elokuvantekijä (John Malkovich) tarjoaa Valencelle huonosti istuvaa pikkuroolia Joycen Odysseuksessa. 9-vuotias lapsenlapsi pitää Valencen elossa.

de Oliveiran rauhallinen, kiireetön, pelkistetty tyyli tuo sangen lähelle yllättävän järkytyksen ja menetyksen aiheuttaman torjuntareaktion, jossa ihminen jatkaa elämänsä rutiineja kuin mikään ei olisi muuttunut, kunnes romahdus tulee. Teatterin ja elämän suhde valottuu tarkasti. Teatteri- ja filmauskohtaukset tuovat mieleen Fannyn ja Alexanderin harjoitukset. Valence on kenties potenut ammattitautia, näytellyt elämäänsä ja elänyt rooleissaan, mutta äkkiä asetelma on muuttunut absurdiksi.

Elokuvasta aistii vuosituhannenvaihteen tilintekoa, johon yli 90-vuotias de Oliveira kytkee Joycen ja Ionescon tekstejä. Elämän ja kuoleman kysymyksiin suhtaudutaan taiteen kentälläkin kenties entistä keveämmin, ihmisen kuuluisi toipua nopeasti ja palata ruotuun. Suru on kulttuurin eristetyintä ainesta. Vanha työympäristö ja -identiteetti tilaisuuksineen ei enää herätä Valencessa intohimoja ja kutsumusta. Hänen on mentävä kotiin.

Jännää, että Altmanin Täyskädessä, joka esitettiin Orionissa viime viikolla, toinen uhkapelureista (George Segal) sanoo romahdettuaan saman repliikin: "I'm going home." Hänellä ei ole edes konkreettista kotia, Valencella se vielä on. Siellä odottaa leikkivä tyttärenpoika, joka on menettänyt vanhempansa, mutta kenties isoisänsä antaman mallin mukaisesti ei ole pystynyt vielä pysähtymään surunsa äärelle.

Menen kotiin on elokuva, joka antaa muodon shokille. Käsittelykykyä ja -aikaa vaativa isku etsii pitkällisen kätköpaikkansa tavallisista arjen askareista ja tottumuksista, joista muutoksen peruuttamattomuus kumuloituu tajuntaan.

Tämä on edelleen ainoa huhtikuussa 106-vuotiaana kuolleen de Oliveiran elokuva, jonka olen nähnyt.

Elokuvasta on vielä toinen näytös Orionissa perjantaina 18.12. klo 19.00.

War and Peace

Sota ja rauha. 1956, Yhdysvallat & Italia. O: King Vidor. To 1.10.2015 klo 19.00, Orion (Venäläiset klassikot). 35 mm (KAVI). Suomennos Bror Labart, ruotsinnos Tore Metzer. Väliaika n. 10 min. Kopion kunto: 4/5. Näytösolosuhteet: 3/5. Istumapaikka: permanto, rivi 9, penkki 8. **.

Tämä nähdäkseni ensimmäinen äänifilmatisointi Leo Tolstoin Sodasta ja rauhasta (1869) syntyi kymmenen vuotta toisen maailmansodan jälkeen Paramount Picturesin ja Ponti-De Laurentiis Cinematografican yhteisponnistuksena, eräänlaisena Amerikan ja Euroopan näennäisten ulkoisten ja henkisten voimavarojen kullankimalteisena, kummallisen velttona kättenpaiskauksena.

Romaanin lukemisestani on kolme ja puoli vuotta, joten se on kaikilta juonikuvioiltaan päässyt jo hiukan kätkeytymään muistini sokkeloihin. King Vidorin myöhäisuran tietyllä tapaa epäominainen kolme- ja puolituntinen eepos palautti mieleen joitain alkuteoksen henkilöistä ja heidän välisistä suhteistaan, taisteluista ja ilmapiiristä, mutta ikävä kyllä vain osoittaakseen, kuinka jykevämmin ja latautuneemmin heidät ja ne esitettiin romaanin sivuilla kuin myös osittain seuraavalla vuosikymmenellä valmistuneessa Sergei Bondartshukin ällistyttävässä voimainponnistuksessa.

Roolitus on epätasaista. Henry Fonda vaivoin ilmentää ja osoittelee Pierren epävarmuuksia ja lujittumista. Vidorin toive Peter Ustinov tuntuu jo pelkkänä jälkikäteisenä ajatuksena rooliin sopivammalta. Audrey Hepburn on tietysti romanttisessa tyttömäisyydessään kuin tehty Natashaksi, mutta ongelmana on, että elokuva painottaa hänen merkitystään liikaa ikään kuin Greta Garbon Anna Kareninana 20 vuotta aiemmin askeltamilta jäljiltä (elokuvan suomalaisen uusintaensi-illan 70-lukulaisessa julisteessa, joka on esillä Orionin aulassa, painotetaankin elokuvaa nimenomaan Natashan tarinana). Heleneksi on valittu varsin rohkeasti ja osuvasti Anita Ekberg, joka edustaa sitä toista puolta 1950-luvun naisihanteista. Mel Ferrer menettelee Andreina.

Elokuvan perustavanlaatuisena ongelmana on sen henkinen, Valittujen palojen tasoinen vähäverisyys ja laiska itsetunto. Metsästyskohtaus menee metsään - siinä kaikki - ja Moskova palaa kuin mikä tahansa tavallinen Technicolor-auringonkajo. Venäläisittäin äärettömän rakkaista, mutta aina syvästi punniskelluista perhesuhteista kiillotetaan pieninkin ironia irti ja tilalle saadaan paikoin yli hilseen menevää herttaisuutta (Nikolai - Jeremy Brett, jonka kuolemasta tuli syyskuussa 20 vuotta - palaa perheensä luo). Jos Clarence Brownin Anna Karenina (1935) oli ongelmistaan huolimatta vielä aidosti vakava ja esteettisesti näkemyksellinen elokuva, on Vidorin Sota ja rauha sitä lähinnä edustusmielessä. Tuotannosta välittyy tietoisuus siitä, että kyseessä on suuri elokuva suuresta teoksesta, mutta kohtaus kohtaukselta tämä ulkoisesti vyöryvä lupaus jää kypsymättä ja sisäistymättä. Paitsi Pietarin ja Moskovan myös venäläisen maaseudun ja kaupunkien väliset kulttuuriset erot ovat kateissa. Lähinnä vain taisteluiden (joita on niitäkin karsittu) rytmityksessä ja leikkauksissa sekä joissain loppupuolen yksittäisissä hetkissä on vahvaa elokuvallisen ajattelun tuntua. Nekään eivät pelasta lopputulosta kallistumasta kiiltokuvastoksi, tuunaamasta Tolstoita tenaville.

1920-luvulta 1950-luvulle vimmaisesti kiinnostavuutensa säilyttäneelle (Ihmiset väkijoukossa, Jokapäiväinen leipämme, Kaksintaistelu auringossa, Pilvenpiirtäjä, Syntinen Ruby ym.) Vidorille Sota ja rauha on kiistattomassa kasvottomuudessaan kyseenalainen viime vaiheiden suurhanke.

Tämä oli ensimmäinen Anita Ekbergin elokuva, jonka näin hänen kuoltuaan tammikuussa.

Filmi katkesi hetkeksi vähän ennen väliaikaa, oopperakohtauksen väliajan jälkeen! "Onko tarjoilua?" (yleisökommentti vahtimestari Roopen ilmoitettua väliajasta). Väliajan vessajonossa kuulin takaani keskustelua, jonka mukaan elokuvasta puuttui venäläinen, punaiseen ja ruskeaan keskittyvä värimaailma. Alkupuolella oli hiukan kuuluvaa rapistelua, jossain välissä piipahti tekstiviesti. Muutama lähti kesken pois.

Valerie a týden divů

Valerie and Her Week of Wonders. 1970, Tšekkoslovakia. O: Jaromil Jireš. Ke 30.9.2015 klo 19.00, Orion (Olipa kerran...). 35-mm. English subtitles: John Brent. Kopion kunto: 4/5. Näytösolosuhteet: 3/5. Istumapaikka: rivi 9, penkki 8. Katsojia silmämääräisesti: ehkä noin 80-90 (yksi myöhästynyt). **½.

Tšekkiläisen avantgardistin Vítězslav Nezvalin vuonna 1945 julkaistusta romaanista Valerie a týden divu syntyi tšekkoslovakialaisen uuden aallon elokuvan harjanteella samanniminen elokuva, jossa 13-vuotiaan nimihenkilön (Jaroslava Schallerová) seksuaalinen herääminen on visualisoitu niin herkästi ja lumovoimaisesti, että lopputulos on silkkaa untuvaa ja makeaa mahan täydeltä. Ohjaaja Jaromil Jireš taiteilee kiltisti, mutta estottomasti toden ja kuvitelmien, toiveunien ja painajaisten, lapsuuden ja aikuisuuden välillä, usein ehkä päälletystenkin. Aineksia sekoittuu Liisasta ihmemaassa Punahilkkaan ja goottilaisuudesta uskonnollisiin yllätyksiin. Mukana piisaa perhettä, elukoita, isoäiti, naapureita, vampyyreita ja pappeja kuin kylätaulussa. Valerien pää on pyörällä. Elokuva on tarunhohtoisuudessaan kerrassaan viehättävä, kaunis, koominen, kepeästi makaaberikin, uskaltaisiko sanoa jopa playboymaisen pehmeä elokuva katsella, mutta myös niin ohkainen ja harhaileva, että loppujen lopuksi mieleen jää leijumaan olennainen, melkeinpä sivuutettu kysymys: kuka Valerie lopulta itse oikein on ja mitä hän haluaa?

En tiedä, miksi elokuva esitettiin englanninkielisellä nimellään. Led-valoa iski voimakkaasti silmille eturivin keskellä istuvalta katsojalta.

Aikalainen

Suomi, 1984. O: Timo Linnasalo. Ke 30.9.2015 klo 17.00, Orion (Venäläiset klassikot & Timo Linnasalo 70 vuotta). 35 mm (KAVI). Kopion kunto: 4/5. Istumapaikka: permannon rivi 9, penkki 8. **½. Näytösolosuhteet: 3/5. Katsojia silmämääräisesti: 44 (yksi myöhästynyt, ovi kävi kerran). Avaussanat: Antti Alanen -> Erkki Peltomaa -> Timo Linnasalo, Anssi Blomstedt + yleisössä Anssi Mänttäri, loppusanat: Päivi Istala -> T. Linnasalo, A. Blomstedt, E. Peltomaa.

Viime elokuun lopussa nauroin - loppua kohden yhä kauhunsekaisemmin - kippurassa monet kerrat, kun luin Dostojevskin Kellariloukkoa (1864).

Timo Linnasalon 31 vuoden takaista elokuvatulkintaa tästä mestarillisesta pienoisromaanista ja jonkinlaisesta eksistentialismin katekismuksesta katsoessani en huomannut tekeväni samaa. Linnasalo ja toiset käsikirjoittajat Ilpo Tuomarila ja Paavo Piskonen lähestyvät yksinäisen miehen monomaanista maisemaa lähinnä sen tarjoamasta mahdollisuudesta tutkia yhteiskunnallisen sivullisuuden ehkä yleismaailmallista ja ajatonta luonnetta. Toisin kuin Dostojevskilla, näkökulma ei ole suoranaisesti miehen, joka avoimesti ja tietoisen ylimielisesti herkuttelee tarinallaan ja kolkolla tilallaan vaan häntä esittävä Paavo Piskonen hyörii kuvassa pikemminkin eräänlaisena narrihahmona.

Linnasalo viittasi näytöksen avaussanoissaan Colin Wilsoniin, jonka mukaan on olemassa aktiivisia ja passiivisia sivullisia. Kellariloukon päähenkilö kuuluu jälkimmäisiin. Tietynlaisia olemisen ahtauden tiloja elokuvissaan usein visuaalisesti hahmottanut Linnasalo on tavallaan ihanteellinen ohjaaja Kellariloukolle, mutta siinä missä Dostojevskin luomuksen sisäinen maailma poimuili yltyvästä ahtaudestaan huolimatta loputtoman rikkaana, elokuvassa se jää lähinnä kirjalliseksi yksinpuheluksi ja sellaisena vieläpä usein kovin näytelmälliseksi horinaksi. Aikalainen ei poraudu nimihenkilönsä päähän vaan pitää häneen tietyn kohteliaan, ymmärtämättä jäävän poikkeusyksilön ollessa kyseessä jopa vähän ihailevan etäisyyden.  

Niin tarkasti kuin Kellariloukko puhutteleekin myös nykyihmistä, on sen maailmalle ajatuksenjuoksullaan selkänsä kääntävä mies sitkeätä huumorintajuaan myöten olennaisilta osiltaan sidottu siihen Venäjän keisarikunnan sosiaaliseen todellisuuteen, jota hän edustaa. Aikalaisesta välittyy tunne sitä, että on haluttu pitäytyä tässä pietarilaisessa pohjassa, mutta luoda siitä myös avoin, kommentoiva silta 1980-luvun alun Helsinkiin, ainakin näennäisesti tasavaltaiseen todellisuuteen. Lopputulos jää kuitenkin haparoimaan jonnekin etäisten mainosvalojen hallinnoiman Hakaniemen sillan ja Venäjän vallasta jollain tapaa muistuttavien rakenteellisten jäänteiden suomien metamaisten mahdollisuuksien ja irrottelujen suohon ilman, että aikakausien ja asetelmien yhteydet tulisivat tyhjentävästi ilmaistuiksi. Vasta inspiroitunut, sirkukseen sijoittuva loppukohtaus tuo jotain lisää alkuteokseen.
 
Ulkonaisesti Aikalainen on mitä ainutlaatuisin aikalaiselokuva ulkoseinistä sojottavista ruosteenruskeista vesihanoista vessojen vanhanaikaisiin putkistoihin ja korkealla hyllyviin vesisäiliöihin, rapattuihin, ammottavia paloja menettäisiin kiviseiniin ja rähjäisiin, epämääräisistä materiaaleista rakentuviin ullakkohuoneisiin. Nyky-Helsingistä tällaista maailmaa voi ehkä jo joutua etsimään.

Yhdessä kohtauksessa nähdään päähenkilö puheripuli ohikulkijoille Vanhan ylioppilastalon edessä. Siinä näkyy myös elokuvamainostaulu. Bio Illusionissa pyöri Aikalaisen kuvausaikaan syksyllä 1983 Peter Greenawayn Piirtäjän sopimus, joka aiemmin syyskuussa esitettiin myös Orionissa.

Led-valoa pompahteli ajoittain vasempaan silmäkulmaani. Salin valot syttyivät vahingossa lopputekstien alettua.

[Kirjoitettu 3.10. klo 16.07, hiukan editoitu tekstiä klo 19.42].

Anna Karenina

hollywoodlady.tumblr.com/

Yhdysvallat, 1935. O: Clarence Brown. Orion, ti 29.9.2015 klo 17.00 (Venäläiset klassikot). 35 mm
(KAVI). Suom. & ruots. tekst. Kopion kunto: 4/5. Näytösolosuhteet: 4/5.  Katsojia silmämääräisesti: 66. Alkusanat: Ben Hellman, esittelijä Martti Anhava. **½

Aloin lukea Tolstoin romaania muutama vuosi sitten, kun Joe Wrightin ohjaama ja Keira Knightleyn tähdittämä elokuvatulkinta oli saapumassa teattereihin. En kuitenkaan ennättänyt sitä lukea määräajassa loppuun ja niinpä päätinkin jättää elokuvan siinä vaiheessa katsomatta "romaanin kustannuksella". Luulen, että tein oikean ratkaisun.

Niin paljon kirjallisuuden klassikkoja on filmattu ja elokuvataan edelleen, että elokuvaharrastaja on useimmiten nähnyt ne ensin elokuvana. Siksi on hyvä edes joskus tehdä toisinpäin vielä silloin, kun on mahdollista.

Clarence Brownin ohjaama Anna Karenina onkin ensimmäinen näkemäni filmatisointi Tolstoin suuresta, perhesuhteita, naisen asemaa, tunteen ja kohtalon, tahdon ja tyytymisen kysymyksiä käsittelevästä romaanista.

Puitteiltaan - lavastukseltaan, ilmapiiriiltään, puvustukseltaan, talviseen ilmastoon liittyviltä aistimuksiltaan, visuaaliselta kokonaishamotukseltaan - Anna Karenina on loistelias esimerkki 1930-luvun Hollywoodin kyvystä heittäytyä edellisen vuosisadan kulttuuriin toiselle puolelle maapalloa. Lopputulokset ongelmat kasvavat tapakulttuurista ja sisäisestä maailmasta: upseerien juopottelukohtaus ikään kuin suoraan silminnäkijöille suunnatussa hauskuuttelevuudessaan tai toisaalta Annan itsetuhoon johdattava oman asemansa ja mahdollisuuksiensa "juokseva" sisäistäminen eivät oikein vastaa tolstoilaisen maailman ronskia hersyvyyttä ja ajan mittaan punniutuvaa painoa.

Vika on varmaan tuottaja Selznickin, tuskin Clarence Brownin, jonka ohjaus on pääosin vivahteikasta, mainittakoon lyhyenä yksittäisenä, pienenä kohtauksena Annan (varsin itsestäänselvästi rooliin jälleen saanut Greta Garbo) ja Vronskin (jossain määrin osaan istumaton Fredric March) välisen kiintymyksen varmuuden, mutta samalla heidän tulevaisuutensa epävarmuuden kuilua pelkin ikkunasta ulos suunnatuin katsein kosketteleva junamatka, jota aurinko heijastaa puolittaisena vuoren takaa.

Maininnan arvoista on myös Herbert Stothartin musiikki (kihelmöivä kynttelikköjen sytyttäminen) ja tietenkin Garbon hovikuvaajan William Danielsin työ.

95-minuuttiselta - eli yllättävän lyhyeltä - kestoltaan se on kuitenkin väistämättä ja etenkin loppua kohden raakile, armoton pintaluenta Tolstoin monipolvisesti esittelemistä ja syventämistä teemoista. Kitty (Maureen O'Sullivan) ja Levin (Gyles Isham) jäävät selvästi sivuosiksi, ja heidän tietty maanläheinen merkityksensä hukkuu Annan ja Vronskin romanttisen tragedian taustalle, ei kohoa vastavoimaksi heidän rinnalleen.

Anna Karenina onkin esimerkki Hollywoodin kyvystä loihtia maailmankirjallisuuden klassikosta tähtijärjestelmänsä mallikappale. Teoksen nimi voisi aivan hyvin olla myös Greta Garbo. Juuri Garbon salaperäisyyteen liittyvän mytologian rakentamisessa Anna Karenina on yksi avainelokuvista. Kaikista 1900-luvun alkupuoliskon valkokangastähdistä ehkä Garbo eniten oli heijastuma edellisten vuosisatojen kuvitellusta loistosta - tässähän hän esitti Kareninaa jo toistamiseen filmillä. Tämä ei kuitenkaan varsinaisesti häiritse sitä katsojaa, jolle Tolstoi on alkulteoksen loihtijana vielä paljon suuremmassa asemassa. Juuri Garbon sisäsyntyisen antautumisen ja Annan sielunelämän miltei taianomaisen ilmentämisen ansiosta katsoja voi hyvin kuvitella, kuinka suuri elokuvaohjaaja Tolstoi olisikaan voinut olla.

Ben Hellman avasi näytöksen pienellä karismaattisella johdannollaan Tolstoin romaaniin ja siitä välittyviin teemoihin. Hän muistutti, että vaikka Tolstoilla on romaanissaan vankka näkemyksensä siitä, kuinka elämä olisi elettävä, tämä ihaili Anna Kareninaa.

Itse en koe, että Tolstoi kritisoisi Annaa siitä, että tämä ottaa kohtalonsa omiin käsiinsä. Pikemminkin kirjailija pohjustaa hyvin selväpiirteisesti, miksi Anna päätyy ratkaisuunsa siinä missä esimerkiksi Kitty ja Levin, veli Sliva - ja myös Vronski - jatkavat eloaan, ehkä onnen, ehkä kärsimyksenkin, Vronskin kohdalla kenties tuskan ja unohduksen vuorovesissä. Annan kohtalo hiukan äkkiväärästi mysterisoidaan tässä 80 vuoden takaisessa elokuvassa, hänen rakkautensa kohteen läpitunkemana.

Yleisö oli omistautunutta. Viime hetkillä ennen elokuvaa saliin saapui pieni sykähdyttävä mummeli. Projisoinnissa oli pari pientä häikkää alkupuolella.

theartofmemory.blogspot.fi

Shadows

http://www.filmcomment.com/article/extended-trivial-top-201

Varjoja. Yhdysvallat, 1959. O: John Cassavetes. Ti 5.5.2015 klo 21.30, Orion (Cassavetes & Rowlands). 35 mm (KAVI). Tekstit: suom. Lea Joutseno, ruots. Maya Vanni. Kopion kunto: 4/5. Näytösolosuhteet: 4/5. Katsojia silmämääräisesti: 42. * * * ½ . Aiemmat katselut: ke 30.8.2006, Orion (John Cassavetes, 35 mm).

Toukokuun ensimmäisenä viikonloppuna maailman viimeinen suuri balettitanssija Maija Plisetskaja kuoli 89-vuotiaana. Se tuli väistämättä mieleen Cassavetesin Shadowsin alkupuolella, jossa nuoria tanssijattaria koulutetaan erään henkilön mielestä halveksivasti "balettirotiksi", hukkaamaan kykyjään. Juurikin kyvyttömyydestä yhtyä klassiseen taiteeseen ja sen täydellisyyden tavoitteluun on kyse Shadowsissa, Cassavetesin esikoiselokuvassa, joka hamuaa jotain uutta Hollywoodin klassisen studioelokuvan tilalle.

Vuosi 1959 oli tunnetusti uuden aallon elokuvan käynnistysvuosi erityisesti Ranskassa (mm. Godardin, Truffaut'n ja Rohmerin ja Resnais'n pitkät esikoiselokuvat), mutta myös muun muassa Japanissa (Oshiman pitkä esikoiselokuva) ja Yhdysvalloissa (Varjoja).

Kuvakerronnallisesti harmaa, karu ja kameratyöltäänkin varsin staattinen Shadows ei sinänsä ole mitään elokuvailmaisun rajoja rikkovaa juhlaa. Newyorkilainen elämänmeno kyllä näyttää independent-tuotannossa rosonsa ja siloittelemattomuutensa, joka klassisessa elokuvassa ainakin jossain määrin oli pysynyt pimennossa. Shadows on improvisaatio, jossa ryhmä beat-sukupolven nuoria ihmisiä kohtaa ongelmia toisensa jälkeen, ajelehtien päämäärättömästi niiden ja satunnaisten toiveittensa ja mahdollisuuksiensa paineissa.

Shadows ei ole hengeltään niin kiihkeän vallankumouksellinen kuin esim. nouvelle vaguen debyytit. Pikemminkin se tarjoaa näkökulman laajentamista. Kysymys ei ole ehkä niin elokuvailmaisusta vaan kulttuurin hahmottamisesta. Shadowsissa huomio keskittyy avioliittoon ja perhesiteisiin, joiden mahti 1950-luvulla oli kasvanut yhdysvaltalaisessa kulttuurissa monesti jo kaksinaismoralismin ja tekopyhyyden mittoihin. Perheyhteyden sosiaalinen paine on silti yllättävän suuri osa myös Varjojen maailmaa ja ongelmia, näkökulma vain on ahdistuneempi ja umpikujamaisempi, mutta samalla myös vapautuneempi juuri tämän tunnustuksellisuuden takia.

Shadowsin avoin ja tarkkanäköinen suurkaupunkilainen ongelmakenttä on varmasti tuntunut aikanaan yhtä vapauttavalta kuin mitä jazzin kehitys 1950-luvulla. Se ei tarjoa sosiaalisiin, rodullisiin ja seksuaalisiin ongelmiin valmiiksi pureskeltuja ja sovinnaisia, "oikeita" ratkaisuja, ei oikeastaan minkäänlaista varmaa ulospääsyä. Cassavetesin itsevarmuus kaiken epävarmuudesta hallitsee elokuvaa. Varjoja on nimensä mukaisesti luonteva kurkistus periamerikkalaisten arvojen ja instituutioiden taakse, unelmien haurauteen, mutta hiukan masentavana kääntöpuolena sen tietty piittaamattomuus kohdistuu myös sisäänpäin, omiin mahdollisuuksiinsa, joiden ainakin itse näen puoliksi hukkaantuvan. Shadowsin vilpittömän rehelliset ihmiskuvat jäävät raakileiksi ja irtonainen kokonaisvaikutelma hiukan yhdentekeväksi Charles Mingusin musiikin ja muutamien rajujen tunnepurkaustenkin keskellä.

Shadowsin merkitys on tietysti valtava selvänä tienviittana kohti uutta, osin ehkä entistä häpeilemättömämpää mutta ainakin entistä ihanteettomampaa yhdysvaltalaista elokuvaa. Shadowsista jääkin ennen kaikkea mieleen suru, ei mikään henkilökohtainen sellainen vaan kulttuurinen. Toisaalta sen purkauksellisuuteen sisältyy myös lupaus tulevista näytöistä, ei yksinomaan Cassavetesin. Mitään suurta äkkinäistä uutta aaltoa se ei kuitenkaan synnyttänyt, jos vertaa vaikka Euroopan tilanteeseen. Mutta pinnan alla alkoi kyteä.

Jotkin Cassavetesin kerronnalliset ratkaisut, nopeutukset ja pysäytykset, tuntuvat myös turhilta. Unohdin etsiä Gena Rowlandsin yökerhosta.

http://www.slantmagazine.com/film/review/shadows-4022