Il Gattopardo

Tiikerikissa. 1963, Italia/Ranska. O: Luchino Visconti. * * * * * . To 15.8.2013 klo 20.00, Orion (50 vuotta sitten). 35-mm. Kopio: 3/5: KAVA. Suomennos Aito Mäkinen, ruotsinnos Maya Vanni. Paikka: parven 2. rivi, 11. istuin. Näytösolosuhteet: 3/5. Aiemmat katselut: su 23.9.2001, Orion, 35-mm.

Tiikerikissa on itselleni melkein kirottu elokuva. Se oli ensimmäinen ns. elämää suurempi elokuva, joka tuli televisiosta (6.1.1990) sen jälkeen, kun olin saanut hyllyyni Peter von Baghin legendaarisen ESE-kirjan (josta tuli moneksi vuodeksi jonkinlainen raamattuni), mutta en ollut lukenut teosta vielä niin tarkkaan, että olisin muistanut jokaisen sen (itselleni vielä aika tuntemattomista) elokuvista, ja niinpä Tiikerikissa jäi nauhoittamatta vain huomatakseni mokani heti loppiaisiltana, nähtyäni sitä jonkin verran aiemmin iltapäivillä tädin luona, jossa kattokruunun loisteessa televisio oli sattumalta auki. Oppirahat on aina maksettava...

Kun sitten syksyllä 2001 lähdin junalla Helsinkiin katsomaan elokuvaa vartavasten, mokasin silloinkin, sillä ennen näytöstä oli erään elokuvayhdistyksen perustamiskokous, jossa oli alkoholia tarjolla. En ollut vielä täysin ymmärtänyt, että itselläni pienikin annos sumentaa jo seikkaperäisesti keskittymiskykyä..

Joten olikin aika nähdä Tiikerikissa kunnolla. Visconti on yksi kymmenestä lempiohjaajastani, ja Tiikerikissa on yksi hänen mestariteoksistaan (tästä kyllä vakuutuin jo 12 vuotta sitten).

Koska elokuu on lopuillaan ja muutama sen aikana nähty elokuva vielä bloggattavana ennen kuunvaihdetta, en ehdi tässä syventyä elokuvaan nyt kovin kokonaisvaltaisesti. Niinpä heitän pari huomiota Giuseppe Tomasi di Lampedusan alkuteoksen ja Viscontin tulkinnan eroista, koska luin nyt romaanin viikko pari ennen elokuvaa.

Viscontin loistokas spektaakkeli risorgimentosta, Sisilian seisovasta sielunmaisemasta ja sen aristokratian rikki rapisevista itsetunnon päivistä toimii omilla ehdoillaan - se on viimeistellyssä aikakaudentajussaan ja tihennetyssä tunnelmanluotauksessaan historiallisen elokuvan historian mahdollisesti jopa kaikkein olennaisin oppitunti - mutta siitä huolimatta hämmentää pari seikkaa, jotka ohjaaja on jättänyt elokuvastaan pois.

Lampedusan romaanissa ruhtinas Don Fabrizio (elokuvassa ilmiömäisyyden uudelle tasolle vievä Burt Lancaster) on kiinnostunut tähtitaivaan tapahtumista. Niitä hän tarkkaileekin usein omassa yksinäisyydessään, hiljaisina onnen hetkinään. Tähtitieteen kehityksen vaikutukset yleisen maailmankuvan laajenemiseen ja todennäköiset yhteydet totutun yhteiskunnallisen järjestelmän romahtamiseen ovat toki romaanissa korostamattomana sivujuonteena niin kuin kuuluukin - mitään suuria havaintoja ja käänteitä ei siis tapahdu, mutta Visconti pitää kuitenkin kameran tarkasti maan tasalla ja kaukoputken lähinnä osana rekvisiittaa!

Ehkä jopa mielenkiintoisisin suhde Lampedusan romaanissa Fabriziolla on perheensä ainoaan jäseneen, joka on kaikonnut hänen vaikutuspiirinsä ulottumattomiin. Giovanni-poika on kadonnut Lontooseen ja esiintyy romaanissa vain muutamina Fabrizion muistoina, jotka heräävät Giovannin aniharvoista kirjeistä. Lopussa käy ilmi, että Fabrizio on nähnyt Giovannissa jotain itsestään heidän viimeisisiksi jääneistä keskusteluista päätellen, vaikka Lampedusa humoristisella sivuäänellään kuvaakin näitä tuokioita ruhtinaan yksinpuheluiksi. Katkenneen isä-poika-kuvion poissaolo elokuvassa on suorastaan hämmentävää, kun ottaa huomioon, kuinka väkevä teema perhe ja sen hajoaminen on yleisesti ottaen ollut Viscontille, etenkin juuri hänen Tiikerikissaa edeltäneessä elokuvassaan Rocco ja hänen veljensä (1960). 

Ehkäpä kolme kohtausta nousee ylitse muiden: ihmeellinen kamera-ajo ikään kuin näytteille asetetusta ruhtinaan perheestä, joka istuu kirkonmenoissa omassa sivuaitiossaan jo tulevaisuuden pöly harteillaan, kauppiaan tyttären Angelican (Claudia Cardinale) huumaava esiintulo, minkä vaikutus jaloverisyyden ummehtuneelle käsitteelle on heti ensi sekunnilla elvyttävä, mutta melankolinen, ja tietenkin lopun 40-minuuttinen tanssiaiskohtaus, joka on 1900-luvun pyörryttävintä elokuvan juhlaa. En panisi vastaan, jos Suomessa lopetettaisiin itsenäisyyspäivän vastaanoton televisiointi ja esittäisiin Tiikerikissa vuosittain poroporvariston nöyryyttävien halpiskemujen tilalla - siitä ehkä opittaisiinkin jotain, ei vain tanssimisesta.

*

KAVA:n tiedoissa elokuvan valmistusvuodeksi mainitaan jo 1962, mutta useimmissa lähteissä vuosi on 1963.

Tiikerikissaan päättyi Orionin kesäkausi osaltani. Se oli 187-minuuttisena myös pisin elokuva, jonka näin kauden aikana.

Kopio oli paikoin kuin kultaa, mutta toisinaan myös kulunut. Parvella kuului alussa rapistelua, mutta shh korjasi asian. Jonkun matkapuhelin soi permannolla - sanat eivät riitä kertomaan...

A Torinói ló

Torinon hevonen / Turin Horse. 2011, Unkari. O: Ágnes Hranitzky & Béla Tarr. * * * * . Ke 14.8.2013 klo 18.30, Orion (Kuukauden elokuva). 35-mm. Kopio (2/5). English subtitles. Paikka: permannon rivi 5, istuin 9. Näytösolosuhteet: 2/5.

Mielestäni KAVA:n tehtävänä ei ole korjata nykyisen ensi-iltaohjelmiston puutteita. Mutta kun Kuukauden elokuva kerran on luotu, on tietenkin hyvä, että sen puitteissa näkee myös filmiä (Torinon hevonen on tässä blogissa käsitellyistä filmeistä toistaiseksi tuorein).

En kuulu Béla Tarrin suurimpiin ihailijoihin.

Hänen yhdessä Ágnes Hranitzkyn kanssa ohjaama Torinon hevonen alkaa anekdootilla Friedrich Nietzschestä, joka sai hermoromahduksen nähtyään 3.1.1889 Torinon kaduilla hevosen ruoskittavana. Tämän jälkeen Nietzsche eli vielä kymmenen vuotta vaienneena ja dementoituneena äitinsä ja sisarensa hoivassa. Tarr heittää avaimen tulevaan: tiedämme, mitä tapahtui Nietzschelle, muttemme, mitä hevoselle.

Heti tämän jälkeen nähdään uljaasti alaviistosta kuvattuna komea hevonen, joka vetää kaksipyöräistä kulkupeliä. Míhaly Vígin minimalistinen, hiukan toismaailmallinen musiikki alkaa soida. Kulkupeliä ohjaa vanhahko mies, ja mukana on myös nuori tyttö. He saapuvat kiviselle asumukselleen, keskelle karua laaksoa. Kestää aikansa ennen kuin kuorma puretaan ja hevonen saadaan talliinsa. Sen jälkeen riisutaan ja vaihdetaan vaatteet. Tyttö hakee kaivosta veden. Valmistetaan ruoka (tyttö valmistaa). Syödään, ateriana on keitettyjä perunoita. Ne kuoritaan ja syödään sormin, vielä kuumina. Mies panee makuulle ja tyttö katsoo ikkunasta ulos, nojaten päätään käteensä. Seuraavana aamuna noustaan, puetaan, haetaan hevonen tallista, pakataan kuorma, lähdetään liikkeelle. 

Kerronta etenee ja toistuu, päivä toisensa jälkeen. Välillä toki tapahtuu jotain poikkeavaa, käy vieras (jonkinlainen tuomiopäivän profeetta, joka jylisee pitkän juopuneen puheen siitä, kuinka kaikki tullaan viemään; riistokapitalismin enteitä jumalan selän taa), välillä tyttö ja isä puhuvat toisilleen pari lausetta enemmän, yhtenä iltana tyttö vetäytyy ja tavaa paksua kirjaa, mahdollisesti Raamattua. Kaivosta on haettava vettä päivittäin, mutta yhtenä aamuna se onkin kuivunut.

Mietittyään sanattomina tilannetta tyttö ja isä pakkaavat kaiken ja lähtevät pois. Päästessään hevospelinsä kanssa matkaan ja noustessaan kukkulan päälle sinne kaartaen kulkevaa tietä pitkin he pian katoavat kuvasta. Mutta kamera jää odottamaan. Pian hevospeli palaakin takaisin. Kiarostamin Koker-trilogian nähneessä katsojassa herää tuttu tunne, valkokankaan täyttää niin vastaavanlainen rinne, kaareva tie ja kerronnallinen odotus. Mitä, unohtivatko he jotain? Ei, he purkavatkin koko kuorman ja vetäytyvät takaisin omille sijoilleen. Humanismi on laaja käsite.

Sitten alkaa odotus, pimeän odotus. Tiedämme päähenkilöistä yhä yhtä paljon kuin hevosesta. Öljylampussa on valo, mutta se on sammuva kuin viimeinen tähti taivaalla (samana vuonna valmistui von Trierin Melancholia, jonka lopussa planeetta törmäsi apokalyptisesti Maahan!).

Torinon hevosessa on Tarrin (ilmeisesti viimeiseksi jääväksi) elokuvaksi epätavallista lämpöä, se muistuttaa jostain, mikä hitaammastakin nykyelokuvasta on jokseenkin kadonnutta: yksinkertaisesta elämästä, jossa ei ole mitään turhaa ja ylimääräistä. Tarrin näkemys ei ole kuitenkaan yksiulotteinen: isä ja tytär eivät pohjimmiltaan mieti, miksi toistavat samat rutiiinit päivittäin, he vain tekevät niin, osin selviytyäkseen, osin vain tavan vuoksi. Mahdollisuus lähteä pois, kohti tuntematonta, on heille itse asiassa kuolemaa suurempi uhka, ei veden loppuminen. Hevosen kohtalo olisi myös mysteeri, mahdollisesti hyvinkin toinen kuin heidän omansa.

Lapsena olin hyvin viehättynyt askeettisesta elämäntavasta; itse asiassa rakensin jopa kerran kaverini kanssa majan, johon haimme kävellen vettä kahden kilometrin päästä olevista kummallisista pumpuista, vaikka kotitaloni vesihanoineen oli matkan varrella. Torinon hevonen muistutti tällaisen askeesin kutsusta, joka elää sisälläni yhä. Mitään todellista askeesia ei lapsuuteni kokeilu tietenkään ollut, mutta tässä tullaankin Torinon hevosen tiettyyn ongelmaan.

En täysin luota Tarriin. Toisaalta, onko se tarpeellistakaan, taidehan on parhaimmillaan petollista, totesi Nabokov aikanaan osuvasti. Ohjaajan motiivit kuitenkin aidosti epäilyttävät, etenkin kohtauksessa, jossa isä ja tytär kääntyvätkin takaisin hyvin nopeasti sen jälkeen kun eivät enää näe kotiaan, päättävät siis luovuttaa - tai luovuttaa siinä mielessä kuin se poliittisesti korrektina tekona ymmärretään. Hetken he tuntuvat vain ohjaajan oman pessimismin pelinappuloilta. Mutta ehkä he nimenomaan eivät luovuta omasta elämästään. Isä, tytär ja hevonen jäävät odottamaan. Vain he tietävät, mitä näkivät kukkulan toisella puolella, emme me.

Kopio oli yllättävän ruhjuinen ja ääni tuntui tulevan välillä stereona, välillä monona. Hyvin kiusallista. Kuten myös jostain takaa kuulunut rapistelu ja järeä rouskutus - elämme surullista aikaa.

Le Déjeuner sur l'herbe

Aamiainen ruohikolla. 1959, Ranska. O: Jean Renoir. * * * * . Ti 13.8.2013 klo 17.00, Orion (Renoir & Renoir). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Suomennos Aito Mäkinen, ruotsinnos Maya Vanni. Paikka: parven 2. rivi, 11. istuin. Aiemmat katselut: ma 8.11.1993, Niagara (Tre), 35-mm, SEA:n esitys, suomenkieliset tekstit, * * * * .

Elokuvataiteen korkeimpaan kaanoniin kohonneista mestareista Jean Renoiriin taisin tutustua kaikkein myöhimpään. On siitäkin tosin jo 20 vuotta. Ohjaajan viimeistä edelliseksi jäänyt teatterielokuva Aamiainen ruohikolla oli osuva käynnistys näin jälkeenpäinkin ajatellen.

Kirjoitin siitä päiväkirjaani tuolloin lukion ensimmäisellä: "Huoletonta, iloista Renoiria" - sellainen oli ensivaikutelmani ohjaajan tyylistä. Jälkeenpäin, kun olen tuohon kohtaan päiväkirjassani törmännyt, olen vähän nolostunut: taisinpa olla naiivi... Tuskin olin ymmärtänyt Renoirin ironiasta mitään.

Toisaalta nyt elokuvan uudelleen nähtyäni (ja unohdettuani sen sisällön harvinaisen totaalisesti tällä välin), voin kyllä allekirjoittaa lausahdukseni edelleen. Aamiainen ruohikolla on huoleton ja iloinen elokuva, mutta juuri siinä on myös avain sen lempeään ironiaan.

Virran (1936) tavoin Renoir palaa tässä isänsä Pierre-Auguste Renoirin maalauksissaan kuvailemiin maaseutuidylleihin, mutta erona on tapahtuma-aika ja sekaisin on oikeastaan geeniperimäkin: nimi on poimittu Édouard Manet'n samannimisestä vuoden 1863 kohumaalauksesta (joka on siis 150-vuotias), jossa alaston nainen ja kaksi puettua dandya ovat levittäytyneinä metsän suojaan eväittensä kera - itse asiassa ollaan aika kaukana isä-Renoirin maailmasta.

Manet'n maalauksen valmistuessa modernin automobiilin keksimiseen oli aikaa enää runsaat 20 vuotta! Se on olennaista, sillä Renoir tuo luonnon täysin rinnoin jo keskelle koneiden ja automaattien maailmaa, modernismia, massatuotantoa, tieteellistä etäisyyttä ja intellektuellia viileyttä, televisio- ja avaruusaikaa, jossa suhtautuminen maan antimiin on kuin välitilaan liukastunut sekoitus aitoa ja teeskenneltyä viattomuutta (muutenhan emme kai olisi sitä osanneetkaan saastuttaa sitä niin tehokkaasti 1960- ja 1970-luvuilla).

Renoirin näkemys on intuitiivisen ekologinen. Aamiainen ruohikolla on liki piinallisen motoristinen elokuva, siinä on paljon koneiden pärinää, skootterit ja autot kulkevat pitkin teitä kohti provinssia, ne halkovat esi-isien maiseman, mutta ei niillä sentään aivan syvimmälle metsän helmaan päästä. Liikkumisen ja päämäärän välillä on ristiriita, ja hedelmällinenpä onkin: Renoir ei yritä tavoittaa nostalgiaa vaan oman aikansa postikortti-idyllin, joka huokuu kevyesti sekä mennyttä kuvitelmaa että käsillä olevaa vieraantumista, yhtä arvaamatonta syineen ja seurauksineen kaikkinensa, mutta ilman pienintäkään moralisointia kumpaankaan suuntaan. Atavistisesti sävyttynyt luonnontunne saa pontta räikeästä aikalaiskitschistä myös elokuvan uhkeassa, mutta samalla oudon piukassa väripaletissa. Aamiainen ruohikolla on aurinkoiselta estetiikaltaan kuin perinteinen maisemamaalaus, mutta kuva, jonka siinä näemme, on lumoltaan jollain tapaa lukkiutunut (ehkä kuin television virityskuva) tai vähintään kuin odottamassa inhimillistä kosketusta, orgaanista yhteyttä pakokaasun ja kemikaalien kiristävässä tuoksussa. Jotain alkuperäistä suhteessamme luontoon on päättymässä, ainakin aisteissamme, mutta tässä vielä pieni imaginäärinen lepotuokio siitä, mikä meitä siihen sisällämme on sitonut.

Tunteellisella ja sosiaalisella tasolla Aamiainen ruohikolla on innoittava teos. Kaupunkilainen sivistyneistö ja maalainen kansa kohtaavat tavalla, joka yllättää ja haastaa molemmat. Taikausko on helähtävinään vanhan paimenen huilussa, jonka sävelet nostattavat myrskyn ja saattavat biologi Etienne Alexisin (Paul Meurisse) sattumalta yhteen hemaisevan maalaistytön Nénetten (Catherine Rouvel läpimurtoroolissaan) kanssa. Alexis on pyrkimässä uuden Euroopan (!) presidentiksi näkemyksillään siitä, kuinka intohimo on torjuttava terapialla ja yhteiskunnalliset kauhuskenariot vältettävä keinosiemennyksellä. Sitten hän näkeekin neidon uimassa ja joutuu vähitellen korjaamaan teorioitaan.

Aamiainen ruohikolla on Renoirin karikatyristisen komediallinen testamentti sille, etteivät kaupunki ja maaseutu, tiede ja luonto saa erkaantua liian kauas toisistaan - vuorovaikutusta on vaalittava modernilla ajalla kenties enemmän kuin ennen. Testamentti on liian pömpöösi sana, sillä elokuvassa ei ole pyrkimystä mihinkään suureen ja lopulliseen, siksi sitä on vaikea edes pitää mestariteoksena perinteisessä mielessä. Renoir antaa ikään kuin luonnon ohjata elokuvaansa, mutta luontohan ei koskaan vaadi täydellisyyttä: elokuvan myrskykohtauksessa on myös joitain farssimaisia ja pitkitettyjä piirteitä, jotka ovat hivenen tuskastuttavia.

Oman renoirlaisen oletusluonteensa eli monimielisen hienostuneisuuden yllättävänä antiteesinä Aamiainen ruohikolla on yksiselitteisessä räväkkyydessään mahdollisesti Renoirin buñuelmaisin elokuva (vaihdoin tästä näytöksen jälkeen pari sanaa Orionin aktiiivikatsojan Dana Benlakhdarin kanssa, joka oli saanut suunnilleen saman mielleyhtymän). Koko elokuva on teorian ja intuition sekoiluna myös jonkinlainen ennekuva siitä törmäyskurssista, jonka lasku kuitattiin sittemmin Godardin Viikonlopussa (1967); Renoir tarjoaa ikään kuin viimeisen helpottavan suvannon ennen skootterin lopullista karkaamista.

Lammikon vitivihreät kaislat ovat mahdollisesti vaikuttaneet Tarkovskiin tämän tehdessä Solarista (1972), ja kokonaiskuvio, jossa hillitty akateemikko ihmettelee kansan tapoja maaseudulla, lienee puhutellut Yö vai päivä -elokuvan (1962) kollektiivia.

Nenetten kotitalon yhtäältä idyllinen ja toisaalta tukahduttava etusivu ja pihapiiri, joka toistuu elokuvassa usein samasta kulmasta, kiehtoo. Kompositiossa on jotain salamyhkäistä, Renoirille selvästi henkilökohtaista (onhan kyseessä hänen sukuhuvilansa); kamera vaikuttaisi asetetun tarkalleen jonkin harvinaisen kirkkaan muistikuvan etäisyydelle, mistä tulee mieleen, että valkokankaiden maaseutua ei ole arkkitehtonisesta vinkkelistä tietääkseni tutkittu juurikaan.

*

Mietin koko elokuvan ajan, miksi Paul Meurisse on tässä roolissaan niin tutunoloinen. Keksin lopulta, että hän muistuttaa television melko unohdetun satiirisarjan Me tässä (1996) juontajaa Jarkko Havankaa... Kieltämättä eriskummallinen assosiaatio, josta ei ehkä sen enempää.

This Sporting Life

Miehen hinta. 1963, Iso-Britannia. * * * * ½. O: Lindsay Anderson. La 10.8.2013 klo 16.45, Orion (50 vuotta sitten). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Suomennos ja ruotsinnos Liisa Ahti. Paikka: permannon rivi 5, istuin 9. Näytösolosuhteet: 4/5.

Nuoria vihaisia miehiä riitti brittiläisen uuden aallon elokuvan päähenkilöiksi vähintään muutama pubillinen, mutta Miehen hinnan päähenkilö Frank Machin on heistä kyllä useammankin ilmaisen tuopin arvoinen kaveri. Oikeastaan hän ei edes ilmennä vihaa sinänsä vaan jonkinlaista kunnianhimon- ja katkeruudensekaista piittaamattomuutta - sellaisena hän on henkilönä poikkeuksellisen leimallinen yksilö kolkon illuusiottomassa ympäristössään.

Lindsay Andersonin pitkä esikoiselokuva taisikin olla huipennus keittiörealismikauden maskuliinisille aggressioille - siinä on myös tavallista enemmän piirteitä sisäänpäin vievästä modernista näytelmästä, jossa tunteita ei lausuta ääneen. Anderson oli ohjannut jo lyhytelokuvia 1950-luvulla, mutta pääsi onneksi pitkälläkin puolella vauhtiin saatua tarjouksen, joka ensin oli osoitettu Joseph Loseylle ja sitten hänen ystävälleen Karel Reiszille.

On suht epärelevanttia miettiä, mitä Losey tai Reisz olisivat David Storeyn vuoden 1960 romaanista saaneet aikaan, sen verran tyylipuhdas ja epätavallinen Andersonin elokuva on, vaikka liittyykin hyvin saumattomasti aikansa luokkatietoiseen brittituotantoon.

Siviilinäkin varsin angstisen oloinen Richard Harris sopii täydellisesti pääosaan, röyhkeän taktiikkansa vuoksi menestyväksi yorkshirelaiseksi rugbynpelaajaksi, jota juhlitaan pubeissa turpean liigajohdon yhdentekevin letkautuksin ja olalletaputuksin, mutta joka huomaa tyhjyyden muussa, toisin sanoen todellisessa elämässään. Frank tulee työväenluokasta, mutta kaivosmiehen tausta jää seuraamaan nokisena varjona peliuraa, joka on lähtemässä nousukiitoon. Ristiriita on pysyväluonteista, sillä Frank ei pysty lähtökohtaisesti piittaamaan mistään, saati esittämään sellaista. Hänen kunnianhimonsa pysyy abstrakteissa kahleissa, ja Harris yltää tätä ilmentäessään aivan yhtä monimielisiin tehoihin kuin Marlon Brando, jota hän usein muistuttaakin.

Kyse on pohjimmiltaan rakkaustarinasta. Frankin vuokraemäntä on nuorehko leskirouva Margaret Hammond (Rachel Roberts), jolla on kaksi lasta. Mies on kuollut tapaturmassa samassa kaivoksessa, jossa Frank on töissä. Kaivoksen omistaja, joka pyörittää myös Frankin rugby-joukkuetta, on tulkinnut kuoleman itsemurhaksi, ja tämä on noussut yleiseksi käsitykseksi. Tunteettoman ja kovapintaisen Frankin ja estyneen ja surullisen Margaretin välinen tapailu on ikiroudan sulattamista ilman aurinkoa. Yhdistävä tausta ja keskinäinen ymmärrys on tunnistettu jollain pinnanalaisella tasolla, mutta läheisyyden mahdollisuus kaikkoaa sekä sosiaalisen häpeän että kiipijyyden uhkaaviin harhoihin.

Pinnallisen maineen ja sosiaalisen alemmuden ristiriita kärjistyy illalliskohtauksessa, jossa Frank on vienyt Margaretin syömään hienoon ravintolaan, mutta ohjaa siellä odotettujen sosiaalisten koodien pilkallisesta noudattamuudestaan varsinaisen seurapiirishow'n, jossa havahtuu lopulta myös omaan avuttoman kaksinaamaiseen asemaansa, kun pois lähtiessään saa hänet aiemmin yksityiseksi playboykseen halunneelta kaivospampun rouvalta osakseen kylmän halveksunnan.

Frank ei ymmärrä nöyryyttävänsä muiden silmissä nimenomaan Margaretia sillä yhteiskunnallisella angstillaan, jota ei pysty suoraan kohdistamaan korkeammassa asemassa oleviin - joiden pelinappulana hänen koko urheilu-uransa viime kädessä on.

Peter Taylorin leikkaus on Andersonin hyytävän draaman merkillisimpiä elementtejä. Tuskalliset takaumat (jos niitä edes sellaisiksi voi kutsua) iskevät täsmällisinä, tekemättä esteettistä eroa vallitsevaan hetkeen. Vaikutelmassa korostuu Frankin sisäinen ristiriita, se perimmäisdilemma, jota hän ei pue tuimilla mulkoiluillaan sanoiksi, se, mikä on luokkajaossa ilmeistä, mutta mistä kukaan muukaan ei suoraan puhu. Taylorin leikkaus korostaa nimenomaan näennäisten Frankin vaihtoehtojen todellista vaihtoehdottomuutta.

Lopun sairaalakohtaus, jossa Frank saapuu tapaamaan aivoverenvuodon saanutta Margaretia - lähdettyään suorapuheisen riidan jälkeen lätkimään tämän hoteista - hakee kolkkoudessaan vertaansa rakkauselokuvien historiassa. Se lähenee suorastaan kauhuelokuvan tunnelmia, kun seinällä hiipivä hämähäkki vie Frankin huomion hetkeksi epäolennaiseen - juuri hetken kulumisesta on kysymys, tai hetkistä, jotka ovat olleet, jääneet käyttämättä, suuntautuneet sivuun.

Tämä Miehen hinnan loppu, jossa Frank kohtaa menetyksensä laajuuden koko sisimpänsä tummuudessaan, tuntuu jostain takaviistosta ammentavan Fellinin La Stradan (1954) ja Bergmanin Mansikkapaikan (1957) yleispätevistä tematiikoista. Järisyttävintä elokuvassa onkin, että kärsijä on "esikuviinsa" nähden verrattain nuori.

Miehen hinta on yksi synkimpiä, mutta paradoksaalisesti myös älykkäimpiä elokuvia joukkueurheilun maailmasta. Urheilu sidotaan eläimellisinä, miltei zombimaisina yhteenottoina yksityisten ja yleisten suhdanteiden ongelmakenttään. Lopussa Frankin toivo tunne-elämänsä pelastamisen suhteen on mennyttä, hän on omassa äkkipikaisuudessaan hylännyt ainoan ihmisen, joka on tunnistanut hänen sisimpänsä, mikä tarkoittaa, että hänen angstinsa on vain kasvuluontoista, eikä sitä pysty purkamaan ulos missään muussa yhteiskunnallisesti hyväksyttävässä muodossa niin triviaalisen rakentavasti kuin kamppailemiseen perustuvassa joukkueurheilussa.

Nackt unter Wölfen

Alastomana susien parissa. 1963, Saksan demokraattinen tasavalta. O: Frank Beyer.       * * * ½. Pe 9.8.2013 klo 17.00, Orion (50 vuotta sitten). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Suomenkieliset tekstit. Paikka: permannon rivi 7. Näytösolosuhteet: 4/5.

Bruno Apitzin romaaniin (Gummerus, 1961) perustuva Alastomana susien parissa ajoittuu vuoden 1945 alkuun Buchenwaldin keskitysleirillä. Liittoutuneiden saapuminen on tiedostettu; se on päivä päivältä enää vain viikkojen, vuorokausien, tuntien, minuuttien, sekuntien kysymys.

Mitään ei ole silti ratkaistu; jokainen hetki on yhä avoin ja latautunut. Leirille kuolemanmarssilta saapuva puolalaisvanki kantaa laukkua, jonka sisältö paljastuu neljävuotiaaksi, täysin lamaantuneeksi lapseksi, Auschwitzissa syntyneeksi orvoksi. Vangit tuntevat vastuunsa ja yrittävät pelastaa lapsen Kapona toimivan Höfelin (Armin Mueller-Stahl yhdessä varhaisista filmirooleistaan) avulla, tämä kuuluu leirin salaiseen kommunistiseen liikkeeseen.

Pelastusoperaatio ei kuitenkaan onnistu, ja lapsesta tulee välikappale myös SS-upseerien henkilökohtaisiin pelastautumisssuunnitelmiin. (Saksalais)vangit onnistuvat kuitenkin pitämään (juutalais)lapsen piilossa, mutta joutuvat kärsimään siitä fyysisinä rangaistuksina.

Tarinalla on pohjansa. Apitz joutui kommunistina Buchenwaldiin 1937 - 1945 ja kohtasi siellä SS-vartijoilta piilotellun juutalaislapsen. Toimiessaan 1950-luvulla DEFA:ssa käsikirjoittajana Apitz ideoi lapsen tarinasta filmiä, mutta häntä ei pidetty tehtävään riittävän lahjakkaana. Romaani ilmestyi 1958, ja siitä tehtiin ensin tv-filmi vuonna 1960.

Alastomana susien parissa ei ole kuvaus sodan jalkoihin jääneestä lapsuudesta kuten vaikka edeltävänä vuonna valmistunut Tarkovskin esikoinen Ei paluuta. Lapsi on elokuvassa pikemminkin symboli, josta aikuiset vangit alkavat etsiä muuten jo ehkä kadottamaansa vastuuntuntoaan. Lapsen yllättävän olemassaolon kautta heidän kollektiivinen eksistentialisminsa saavuttaa rationaalisen tasapainon: välttämättömän taistelun elämän jatkuvuuden puolesta myös sitä kahlevitsevissa oloissa.

Ohjaaja Frank Beyerin näkemys Apitzin romaanista on sekä idealistinen että kylmäävä. Lopussa, kun vangit vyöryvät leiriltään vapautumisen pakahduttavassa riemussaan, lasta kannetaan mukana, mutta tämä ei vieläkään ymmärrä, mitä tapahtuu - ehkä hän ei koskaan tulekaan ymmärtämään. Itse asiassa lapsi, joka on synkässä pyyteettömyydessään luonut leirin oloihin aivan uuden hengen, on ikään kuin jo vaarassa unohtua kuvaan.

Buchenwaldista oli tulossa vuorostaan Neuvostoliiton vankileiri (vuonna 2006 kuolleen Beyerin - jonka setä oli joutunut NKVD:n hallinnoimaan Buchenwaldiin - kanssa keskustelleen historioitsija Bill Nivenin mukaan ohjaaja pystyi viittaamaan tähän vain muuten niin riemuisan lopun pahaenteisellä musiikilla).

Tietynlainen propaganda näkyy Beyerin elokuvassa erityisesti siinä, kuinka taitavasti vangit onnistuvat hidastuttamaan leirin evakuointia ja vapauttamaan itsensä jo ennen amerikkalaisten tuloa. Propagandistisuus ei nouse kuitenkaan elokuvan kerronnassa määräävään asemaan, eikä näin heikennä elokuvan totuudellisen vakavaa sielunmaisemaa.

Länsi-Saksassa elokuva näytettiin neljä vuotta myöhemmin. Elonetin mukaan Suomessa elokuva olisi esitetty vasta vappuaaton erikoisnäytöksenä 1975. Kyseisessä tietokannassa elokuva kulkee myös hiukan eri nimellä: Alastomina susien parissa.

Partie de campagne

Virta. 1936, Ranska. O: Jean Renoir. * * * * . Ti 6.8.2013 n. klo 17.15, Orion (Renoir & Renoir). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Suomennos Satu Laaksonen, ruotsinnos Lisbet Eriksson. Paikka: permannon rivi 3, istuin 10. Näytösolosuhteet: 3/5.

Edelleen vähän harmittaa, että Orionin täydellinen Renoir-retro 2006-2007 jäi osaltani kesken, kun innostuin taistelemaan Tampereen Kino-Palatsin puolesta. Ehkä olisi sittenkin kannattanut katsoa elokuvat. Mahtaako enää näin pitkiä ohjaajafilmografioita nähdä alusta loppuun filmiltä - siis ilman, että jostain elokuvasta olisi jo esillä digikopio?

Virran näin vasta nyt. Jos pitäisi nimetä kymmenen kuuluisinta keskipitkää elokuvaa, se varmasti solahtaisi joukkoon. 1930-luku oli Renoirin ominta aikaa.

Guy de Maupassantin novellista on jalostunut lyyrisen salaperäinen matka luonnon siimekseen ja ihmisen sisimpiin. Siitä piti tulla 55-minuuttinen, mutta vartti jäi uupumaan. Olisi epärehellistä väittää, etteikö tiettyä vajautta olisi jäänyt elokuvan lataukseen, vaikka se ei varsinaisesti haittaakaan. 

Pariisilaisen kauppiasperheen huviretki maaseudulle herättää kahden nuoren miehen Henrin ja Rodolphen huomion, heidän silmäillessään tienvarsikuppilan ikkunasta perheen hurmioitunutta tytärtä Henrietteä (Sylvie Bataille) ja hupaisaa äitiä Madame Dufouria (Jane Marken) nauttimassa luonnon vapauttavista olosuhteista. Ilmassa alkaa väreillä sinänsä leikillisiä eleitä, joissa kuitenkin piilee koko ihmisluonto, myös vaaran ja väkivallan mahdollisuus. Mitä virta viekään mennessään.

Virta tuntuu Henrin (Georges D'Arnoux) tarinalta. Hänen kaverinsa Rodolphen (Jacques B. Brunius) suhtautuminen naisiin ja rakkauteen on kevyttä, ja Henri ajelehtii tilanteissa pitkälti hänen ehdoillaan. Kun he päättävät vietellä äidin ja tyttären, Henri etenee totisen sumeilemattomana valloittajana, mutta löytääkin itsestään viime hetkellä vakavan ja herkän kaunosielun. Lintu laulaa oksalla, ja sen lumoon epäröintiään pakenevan Henrietten (Sylvie Bataille) kasvot pääsevät unohtumattomaan lähikuvaan.

Pastoraali-idyllin särkevä yllättävä kamera-ajo kesken synkistyvää virtaa vie ajassa eteenpäin, mikä tuo eteen arvaamattoman jälkinäytöksen: Henrin ja Henrietten jälleennäkemisen vanhalla lemmenpaikalla joenpenkalla. Henriette on siellä nukkavierun aviomiehensä Anatolen (Paul Temps) kanssa; tämä on torkahtanut. Salaisten rakastavaisten kohtaamisen jälkeen Anatole herää, kun taas Henri piiloutuu, jääden lopulta yksin henkilöimään yhteisen muiston rantaviivaa; hän tietää, miksi Henriette on saapunut paikalle, mutta tämäkin tapaaminen on jo häilynyt muistoksi, aivan yhtä nopeasti kun vesi on virrannut hänen takanaan. Valtoimenaan aistittu luonto sulkee välipitämättömiin varjoihinsa yksityisen onnen hetkellisyyden ja siitä puhkeavan melankolian.

Vuoteen 1860 sijoittuvan ja Ranskan kansanrintaman vaalivoiton aikaan kuvatun Virran tapahtuma-aika kiinnitti huomioni, sillä katselun aikaan minulla oli kesken Giuseppe Tomasi di Lampedusan Tiikerikissa...

Kopio oli hyvä. Hiukan rapistelua alussa.

La p'tite Lili

Pikku Lilie. 1927, Ranska. O: Alberto Cavalcanti. * * * * . Ti 6.8.2013 klo 17.00, Orion (Renoir & Renoir). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Paikka: permannon rivi 3, istuin 10. Näytösolosuhteet: 3/5. Aiemmat katselut: ke 4.10.2006 klo 17.00 TAI la 7.10.2006 klo 17.00, 35-mm, Orion (Jean Renoir).

Varttitunnin mittainen impressionistinen filmikangas, jossa valmiin kangaspalan kudontajälki läpivalaisee koko ajan kuva-alaa. Poikkeuksellisen muotonsa vuoksi La p'tite Lili muistuttaa jollain tapaa elokuvan mekaanista esihistoriaa enemmän kuin valmistusaikaansa 1920-lukua; ilmaisu on viehättävästi käsinkosketeltavampaa, suorastaan tartuttavaa, kuin mitä kuva normaalisti valkokankaalla.

Isä-Renoirin entinen malli ja pikkuosassa nähtävän poika-Renoirin vaimo Catherine Hessling esittää 16-vuotiasta Lilietä, joka on menettänyt koko perheensä ja ajautuu vähitellen prostitutioiduksi, ymmärtämättä kaduilla kulkevien halujen alkukantaisuutta. Renoirin tuleva vaimo Marguerite Renoir toimii taas ensi kertaa leikkaajana, yhdessä ohjaaja Cavalcantin kanssa. Pikku Lilie onkin ainoa elokuva, jossa Renoir ja hänen kaksi rakastettuaan kohtaavat. Voikin olla, että elokuva on jopa merkityksellisempi tarkasteltuna Renoirin kuin Cavalcantin uralla.

Louis Bénechin ja Eugène Cavelin chansoniin perustuva Pikku Lilie hyödyntää kuorokerrontaa, joka mykkäelokuvassa toimii usein luontevammin kuin äänielokuvassa (vrt. Mighty Aphrodite, 1995).
 
Kun näin elokuvan seitsemän vuotta sitten, lopun dramatisoimaton, humoristinenkin väkivalta shokeerasi: surmatyön jälkeen paksu viiltäjä istahtaa huilimaan ja - pudottamatta veistä kädestään - alkaa leikata heti vesimelonia nälkäänsä, aivan kuin tappaminen ja syöminen olisivat yhtäläisiä rutiininomaisia perustarpeita.

Lilien surkea kohtalo on ironisen tunteilematon, mutta ympäristössään rujon totuudellinen. Luulen, että olen nähnyt Pikku Lilien senkin jälkeen ainakin kerran, mutten löytänyt esitystietoa ainakaan Orionin ohjelmavihkoista.

Vuonna 1977 ensi-iltansa saanut kopio, jossa on Darius Milhandin vuoden 1930 musiikki, oli hyvässä vedossa. Tämän elokuvan myötä Orion palasi kesäajasta normaaliaikaan.

Camille Claudel

1988, Ranska. O: Bruno Nuytten. * * * . To 25.7.2013 klo 20.00, Orion (Gérard Depardieu). 35-mm. Kopio (3/5): KAVA. Suomennos Tuija Wähäjärvi, ruotsinnos A-L Holmqvist. Paikka: permannon rivi 5, istuin 9. Näytösolosuhteet: 4/5.

Vuonna 1864 syntyneen kuvanveistäjä Camille Claudelin kuolemasta tulee lokakuussa 70 vuotta. Hän eli viimeiset 30 vuottaan Montfavetin mielisairaalassa lähiomaistensa hylkäämänä. 

Kuvaajana - mm. India Songissa ja monissa muissa Marguerite Duras'n elokuvissa - yhä paremmin tunnetun Bruno Nuyttenin esikoisohjaus valottelee Claudelin elämän keskeisiä vaiheita ja käänteitä.

Keskeiselle sijalle nousee Claudelin (Isabelle Adjani) monimutkainen suhde Auguste Rodiniin (Gérard Depardieu), joka on hänelle sekä opettaja että taiteellinen kilpakumppani ja vielä myös rakkauden kohde. Kuinka Claudel pystyy säilyttämään identiteettinsä sekä yksilönä että taiteilijana Rodinin vaikutusvallan alla, aikana, jolloin naistaiteilijoihin suhtauduttiin vielä epäilevästi? Alussa Camille nähdään hyvinkin voimakastahtoisena naisena, joka ei ole vielä juurikaan tietoinen haavoittuvuudestaan.

Liki kolmetuntinen Camille Claudel on näyttävää katsottavaa, entisen kuvaajan elokuvaa. Claudelin sisälle se pääsee vain rajoitetusti, vaikka pyrkimys on selvästi voimakkaampi. Mukana on silti joitain todella vahvoja kohtauksia, kuten Claudelin viimeiseksi jäävä tapaaminen isänsä (Alain Cuny) kanssa. Paatoksellisen hulluuskohtauksen antava isä (Alain Cuny) on pitänyt Camillea suosikkilapsenaan, mutta pettynyt tähän. Hän katuu ymmärtäneensä väärin: Camillen veli Paul (Laurent Grévill) on menestynyt runoilijana, vaikka hän tuntui olevan aiemmin vain sielullinen varjo Camillen rinnalla.

Ylipäätään Claudelin suhde perinteiseen porvariperheensä luutumiin on elokuvassa melkein kiinnostavampaa kuin suhde toistakin naista eri tavoin rakastavaan Rodiniin, jonka kautta hän sitä selvästi vain pakenee.

Camille Claudelin sielunmaisemaan riistäytyvä tragiikka tuntuu kiteytyvän monitahoiseen omanarvontunnon menetykseen, mitä kautta hän ajautuu skitsofreniaan. Adjani on pääosassa hyvä, mutta kärsii noviisimaisesta henkilöohjauksesta.

Nuytten käyttää aika taitavasti Claudelin jykevän kehollisia teoksia hänen henkisen tuhoutumisensa välisinä tilkkeinä.

Camille Claudel tuntuu kiinnostavan Brunoja. Tämän vuoden Berliinin elokuvafestivaalilla sai ensi-iltansa Bruno Dumontin ohjaus Camille Claudel 1915, nimiosassaan Juliette Binoche.

Hieno pimenevän kesäillan näytös kaikin puolin - harvoin heinäkuisin Orionista saa astua tummuneeseen iltaan, kun yleensä näytökset päättyvät jo kymmenen maissa. Nyt kello oli jo 23.

Judex

Judex - salaperäinen kostaja. 1963, Ranska / Italia. * * * * . O: Georges Franju. Ti 23.7.2013 klo 20.45, Orion (50 vuotta sitten). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Aito Mäkinen esittää. Suomen- ja ruotsinkieliset teksit. Paikka: permannon rivi 5, istuin 9. Näytösolosuhteet: 4½ / 5.

Hiljaa hiipivä aikamatka 1900-luvun alun jatkuvajuonisten sarjaelokuvien maailmaan. Georges Franjun vähäeleinen ohjaustyyli sopii elollistamaan mennyttä maailmaa, myös sen mielikuvituksen lentoa ja tarinankerronnallisia konventioita. Uusin Judex ei muistuta 1960-luvusta vaan 1910-luvusta.

Onko tämä sitten haitta? Minusta ei. Franju ei välttämättä tuo mitään ratkaisevasti uutta Louis Feuilladen ja Arthur Bernèden luomaan monimielisen sankarilliseen kostajahahmoon, vaan antaa hänelle vain uuden, kenties runollisemman mahdollisuuden - sattumoisin vain pari kuukautta Jean Coctaun kuoleman jälkeen.

Näin Franju Orionin esitteessä:

"[Mikä] minut sai tekemään uuden version Judexista oli se, että omat lapsuudenmuistoni liittyvät läheisesti juuri tuohon aikakauteen. Kasvoin ensimmäisen maailmansodan aikana, porvarillisessa ja huolettomassa ilmapiirissä, johon kuuluivat kuvitelmat vakoilijoista, hotellietsivistä, varastelevista mustalaisista, hattuneuloista, nappikengistä, kuomuatutoista, joiden karbidilyhdyt valaisivat loisteen kuin perhosen siivet. Juuri tämän aikakauden ilmapiirin yritimme luoda uudelleen Judexissa."

Judex on esteettisenä kokonaisuutena kuin aikuisen elokuvaohjaajan ilmeisen rakas lapsuusmuisto, paluu asioihin, jotka kiehtoivat häntä kauan sitten. Nykyisin siis jo mahdottomuus? Tämänhetkinen populaariviihteellä kasvanut ohjaajapolvi ei ole ehkä kokenut yhtä valtavaa maailman muuttumista Tähtien sodan jälkeen - ehkä siksi supersankarillisesta popviihteestä onkin tullut elokuvan valtavirtaa; popmytologioiden täyttämään lapsuuden atmosfääriin ei liity enää mitään salaperäistä, sellaista viehättävästi kadotettua, jota edes voisi lähestyä unen logiikalla ja pilke silmäkulmassa niin kuin Franju tässä.

Kopio oli hyvä, paikoin charmikkaan kulunut. Näytös oli yksi vuoden parhaimpia. Aavemaisen vaitonaisessa elokuvassa yleisö oli aivan yhtä hiljaa. Vain siten esimerkiksi yökohtausten säkkipimeä hiljaisuus, jonka mahtia henkilöiden kuulemat satunnaiset äänet vain tukivat, pääsikin kunnolla esiin.

Cassandra's Dream

2007,  Yhdysvallat  /  Iso-Britannia  /  Ranska. * * * * ½. To 18.7.2013 klo 20.00, Orion (Woody Allen III). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Suomennos Jaana Wiik, ruotsinnos Janne Staffans. Paikka: permannon rivi 5, istuin 9. Näytösolosuhteet: 2½ / 5.

Cassandra's Dreamissa Woody Allen lunastaa sen uudestisyntymisen lupauksensa, johon hän ei ollut vielä ainaiselta luomisen hopultaan valmis Match Pointissa (2005).

Parin vuoden kuluessa hän on kotiutunut Lontooseen, hengittää uutta ilmaa sitä enää sen paremmin ihmettelemättä tai ihastelematta ja näkee koko kaupungin vain luontevana psykososiaalisena tapahtumapaikkana.

Parin käytetyimmän still-kuvan perusteella odotin visuaalisesti paljon harmaampaa elokuvaa, mutta Cassandra's Dreamissa piileekin esteettisesti yksi Allenin uran hehkuvimpia värimaailmoja.

Cassandra's Dream -nimi tulee vinttikoiralta, jonka kisavoitto takaa kahdelle tupuhupumaiselle aikuiselle veljeskelle rahat haaveilemaansa huviveneeseen. Sen he nimeävät tietysti koiran mukaan, tietämättä että nimi viittaa kreikkalaiseen mytologiaan ja ennustaa tragediaa.

Niin kuin Ian (Ewan McGregor) ja Terry (Colin Farrell) ovat yhä nuorina miehinä kiinni toisissaan ja yhteisissä rentoutumisissaan kuin lapsuuden parhaat kaverit, yhtä lailla he ovat yhä myös kietoutuneita perheeseensä. Isä (John Benfield) pyörittää ravintolaa, jonka toiminnasta veljesten on tarkoitus ottaa hiljalleen ohjat. Vähän pubiruusutaustamaisesti rähjäinen äiti (Clare Higgins) on kuitenkin perheen räytyvä ja ideologisesti sanavalmis voimahahmo. Veljesten lapsuudenkodissa vallitsee peruslontoolaisen mutkaton ja taivaita tavoittelematon pienyrittäjähenki.

Ian rakastuu sattumalta näyttelijä Angelaan (Hayley Atwell) ja näkee hänessä mahdollisuuden irtautua omaan ja selvästi myös omaa taustaansa loistokkaampaan elämään, ehkä vielä Kaliforniassa asti. Jo vakituisen kumppanin Katen (Sally Hawkins) löytänyt Terry taas menettää uhkapelissä pelottavan suuren summan rahaa. Onneksi suvusta löytyy ulkoisesti hyvin asiansa hoitanut bisnesmies Howard (Tom Wilkinson), jolta löytyykin maltillista ymmärrystä ja tukea kummallekin veljekselle - mutta sitä riittää jatkossakin vain, jos Ian ja Terry suostuvat yllättävän suurta sukulojaalisutta vaativaan vastapalvelukseen.

Vilmos Zsigmondin kuvaus on kurssissaan. Visuaalisesti Cassandra's Dream on Allenia nautittavimmillaan. Ianin ja Angelan kohtaaminen idyllisellä maantiellä keskellä kaunista luontoa on kuin jostain 1930-40-lukujen mysteerielokuvasta, ilman pastissin makua. Kävelyt öisen Lontoon hiljaisilla kujilla viittaavat Hitchcockin Mieheen, joka tiesi liikaa (1956), mutteivät liikaa. Mietin, onko elokuvaa kenties kuvattu jossain Knighstbridgen kätköisillä kujilla, mutta IMDb:n tiedot viittaavat mm. sen lähellä olevaan Mayfairiin.

Innostavinta Cassandra's Dreamissa on oikeastaan Philip Glassin täydellinen musiikki, jonka käyttö on Allenilta ehkä kaikkein rohkein ilmaisullinen valinta koko 2000-luvulla, sillä hän ei ollut käyttänyt alkuperäissävellystä sitten vuoden 1972. Glassin vähäeleinen musiikki hengittää täydellisesti elokuvan intensiivisen arvaamatonta tunnelmaa ja on täydellinen vastaveto ooppera-aarioin täyteenahdetulle Match Pointille, joka kärsi ääniraidallaan silkasta ummetuksesta. Allen käyttää musiikkia myös ensi kerran stereona, vaikka elokuvan ääni muuten on mono. Cassandra's Dream olikin nyt oiva alkusoitto Glassin lähestyvälle Orion-vierailulle.

Tämä elokuva on todennäköisesti viimeisin osoitus siitä, mihin Allen pystyy, jos vain näkee maailman parkkiintuneiden silmälasiensa ulkopuolelta. Sellaisena se on Toisen naisen (1988) ohella varmastikin yksinäisin helmi ohjaajan tuotannossa.

Temaattiset yhtymäkohdat samana vuonna valmistuneeseen Sidney Lumetin mestariteokseen Before the Devil Knows You're Deadiin (2007) ovat hämmentävän selvät: perhe on pahin. Allen ei tavoita näkemyksessään yhtä kipeitä ja tuskallisia tuntemuksia kuin vanhempi kotikaupungin kollegansa, mutta sitä hän ei yritäkään: Cassandra's Dreamissa on pinnalta hyvinkin helpottunut tunnelma, sellainen, jossa henkilöt eivät ole edes aavistuksen tasolla tietoisia oman jumiutuneen elämäntilanteensa syistä ja kyseenalaisten tekojensa merkityksistä ja vaikutuksista. Siitä huolimatta Allen ei suhtaudu näihin hinnalla millä hyvänsä itseään tsemppaajiin ylenkatseella, kuten helposti ja vähän selkärangastaankin voisi.

En muista nauttineeni näyttelijäntyöstä koskaan niin paljon Allenin ensemble-elokuvissa kuin Cassandra's Dreamissa. Ewan McGregor, Colin Farrell, Hayley Atwell, Sally Hawkins, Clare Higgins, John Benfield ja Tom Wilkinson luovat kiehtovan inhimillisen ja hienovaraisesti salaperäisen sosiaalisen ympyrän. He tuntuvat kaikki yllättävän tuoreilta kasvoilta tässä (jotkut tietysti olivatkin ensi-illan aikaan). Erityisesti Wilkinsonin aina niin luottamuksellisesta perusolemuksesta paljastuu mehukkaalla tavalla petollisia piirteitä, joita Allen malttaa onneksi viemästä liian mefistomaisiksi.

Monet ovat kritisoineet elokuvan loppuratkaisua, mutta mielestäni se toimii. Vaikka elokuva kulkee väistämättömästi kohti helvetin portteja, kerronassa väreilee koko ajan myös pieni mustan humoristinen, Ealing-komedioista muistuttavasta alavire, joka on pulpahtamaisillaan lopullisesti pintaan vesillä tapahtuvassa antikliimaksissa. Siitä huolimatta elokuvan viimeinen kuva, Cassandra's Dream seisomassa yksinäisenä ja kenellekään enää mitään merkitsemättömänä rannalla, värisee aitoa tragiikkaa, jota ilmanalan uhkaava tummuus oivasti korostaa. Cassandra's Dreamissa on ehkä ennen kaikkea kyse siitä, kuinka järjettömiä uhrauksia ja sosiaalisen hyvinvoinnin riskejä pienten yksityisten ja hölmöjen omistuksellisten haaveiden toteutumiin, joita havaitsemme missä tahansa esineellisessä ympäristössämme, voi kätkeytyä.

Cassandra's Dreamin myötä tulin vihdoin nähneeksi kaikki Woody Allenin itsenäiset teatterielokuvaohjaukset ennen uusinta Blue Jasminea. Kirjoitan lähipäivinä suhteestani Alleniin Kapteeni Ajassa. 

*

Kopio oli rautainen. Näytöksessä toteutui se ihme, jota harvemmin kohtaa: alun pienet rapinat ja supinat lopahtivat täysin elokuvan keskivaiheilla, jolloin sali alkoi keskittyä täysin hievahtamatta valkokankaan tapahtumiin. Se oli juhlaa, jossa tunsi kokevansa jotain yhteistä. Mutta sitten, kun keskeisin dramaturginen jännite oli ohi, mutta elokuva vielä jatkui, oikealla puolellani alkoi taas rapina ja vasemmalla ollut henkilö valaisi silmäkulmaani kännykällään. Silloin ottikin taas päähän oikein viimeisen päälle.

*

Näytöksen jälkeen kävelin Hietalahdenrantaan, jossa oli toista päivää Tall Ships Races -tapahtuma. Vasta siellä tajusin jännän paradoksin suhteessa Cassandra's Dreamin tematiikkaan: kaikki huviveneet oli häädetty pois rannoilta suurten ja mahtavien purjelaivojen tieltä. Nautin Asia 1:n terassilla lasillisen 27-vuotisen Allen-purjehdukseni huipennokseksi ja olin itse asiassa hyvinkin häkeltynyt siitä, miten se päättyi.