3 naista. 1977, Yhdysvallat. O: Robert Altman. La 19.12.2015 klo 18.45, Orion (Robert Altman).
35-mm. Suom.tekst. (Marjatta) ja ruots.tekst. KAVI-kopio: +++. Istumapaikka: parvi, toinen rivi, keskellä. Näytösolosuhteet: 2/5. * * * * * . Aiemmat katselut: 1) su 27.5.1990 klo 16.35 - 18.45, nimellä Kolme naista, Kolmoskanava, * * * * * , 2) pe 5.11.1999 klo 19.00, Orion, 35-mm, 3) la 23.12.2006 Orion iltapäivänäytös, 35-mm.
--- Erikoisvaroitus: käsittelen elokuvaa jossain kohden aika yksityiskohtaisesti. ---
Oli kevään viimeinen viikonloppu, sunnuntai, ja olin yksin kotona. Äitini oli hoitamassa vanhuksia sairaalan iltavuorossa, isäni maalla ja isoveljeni jossain omissa menoissaan. Peruskoulun ala-asteen viimeistä luokkaa oli jäljellä enää vajaan viikon verran. En juuri ollut ajatellut, miltä tulevaisuuteni tulisi näyttämään. Olin innostunut elokuvista jo vuosia sitten, mutta laajemmin ja vakavammin olin alkanut suhtautua siihen ja ohjaajantaiteeseen vasta puolen vuoden verran.
Samaan hengenvetoon olin vielä kaiketi melko tavallinen luonnonläheisen omakotitalolähiön lapsi, joka temmelsi pihoilla ja metsissä kavereittensa kanssa. Viimeisiä kertoja kykenin suhtautumaan lapsen huolettomuudella arkielämään ja nauttimaan siitä. Sillä viikolla en ollutkaan ehtinyt katselemaan elokuvia - kevätkesä oli kukkeimmillaan, pelattiin pesäpalloa, hypittiin puron yli, pilailtiin. Olin kuitenkin päättänyt katsoa ja nauhoittaa Kolme naista.
Naiskuvaukset - siinä missä naiset ja naiseus - olivat alkaneet kiinnostaa jo aiemmin, Katson! takakanteen sijoitettu vihreä videokansi, jossa oli unenomainen kuva hivenen kummituksenomaisesta Shelley Duvallista ja vakavasta Sissy Spacekista kietouneina toisiinsa ikään kuin äitinä ja tyttärenä toisistaan turvia hakien, hämmensi ja kiehtoi, mutta tuntui myös innostavalta ja vapauttavalta, että Peter von Bagh oli valinnut Kolmoskanavan sunnuntaiklassikoksi niinkin uuden elokuvan.
von Bagh esitteli elokuvan ja ilmoitti siinä yhteydessä, että tämä oli ilmeisesti jäävä hänen viimeiseksi elokuvaesittelykseen Kolmoskanavalla. Ei voi olla totta, harmittelin, hänhän oli esitellyt elokuvia kanavan alusta asti - kolme vuotta tuntui siinä ikävaiheessani vielä eeppiseltä ajalta. Tuntuikin katkeralta ja turhauttavalta - tähänkö kaikki nyt loppuu, juuri kun olin löytämässä oman kutsumukseni? Elokuva alkoi ja aloin katsella ja nauhoittaa sitä kuin viimeistä mahdollisuutta päästä jostain jyvälle.
Robert Altmanista tuli siinä illansuussa ensimmäinen suosikkiohjaajani. Vaikka jotkut Hitchcock, Losey ja Bergman olivat olleet itselleni jo tuttuja ja läheisiä, en ollut vielä tutustunut keneenkään sellaiseen tekijään, joka olisi kuvannut täysin omintakeisella tavalla omaa elinaikaani. Altmanista löysin sellaisen. Kolmesta naisesta tuntui avautuvan jokin kihelmöivä kulma itseänikin määrittävään ja ympäröivään kulttuuriin, nykyaikaan. Tuntui myös ihmeelliseltä, että amerikkalainenkin elokuva, joka pääasiassa oli muokannut tajuntaani, voi olla niinkin tavallisesta poikkeavaa, avoimesti taiteellista ja syvälle kurkottavaa.
Elokuvan edetessä pääsin jotakuinkin hypnoottiseen tilaan - televisioruutu alkoi tuntua epätodelliselta, ehkä enemmäkin taideteokselta kuin vastaanottimelta. Aavistin astuneeni johonkin täysin uuteen, outoon, mutta samalla jotenkin alitajuisen tuttuun ja hyvin yksityiseen. Siitä huolimatta paloin kuitenkin myös halusta näyttää elokuvan jollekulle, ehkä ennen kaikkea äidilleni, sillä tämänkaltaiset ihmissuhteisiin keskittyvät elokuvat olivat yhdistäneet meitä jo pitkään. Elokuvan loputtua kelasin nauhan alkuun ja tarkistin, miten nauhoitus oli onnistunut. Voimakasta punaista ja vihreää värihäikkää näkyi kuvassa. Kirosin. Kolmas ja viimeinen isäni yhdistyvästä Berliinistä kuun alussa tuomista Magton-nauhoista oli osoittautunut sudeksi. Tunsin löytäneeni ja samantien menettäneeni mielestäni maailman parhaan elokuvan iäksi - kukaan kavereistani ei tietääkseni tällaisia elokuvia harrastanut ja nauhoitellut, enkä ollut vielä tietoinen elokuva-arkistosta tai erilaisten järjestöjen videokokoelmista. Satunnaisilla videovuokraamokäynneillä kesällä 1990 kyselin elokuvaa, mutta sitä ei löytynyt. En oikein uskonutkaan, että löytyy. Ei löytynyt myöskään Lontoosta elokuussa.
Edessäni ollut koululuokan hajoaminen, orastava tietoisuus lapsuuden loppumisesta, kasvava kauhu tulevaisuudesta, von Baghin jäähyväisilmoitus ja nauhoituksen epäonnistuminen kaikki varmasti lisäsivät Kolmen naisen kasvua mielessäni lapsuuden ja nuoruuden myyttiseksi vedenjakajaksi kasvavassa elokuvaintohimossani.
Mutta perusta on kuitenkin itse teoksessa, joka on mitä ainutlaatuisin elokuva Altmanin tuotannossa ja myös yhdysvaltalaisessa elokuvassa ylipäätään. Kalifornian laitamilla sijaitsevaan pieneen yksinkertaiseen aavikkokaupunkiin sijoittuva Kolme naista kuvaa kolmea hyvin erityyppistä naista ja heidän identiteettiensä kummallista sekoittumista.
Jo heti elokuvan ensimmäiset kuvat terveyskylpylästä, jonka altaassa nuori, silmiinpistävän säikky tyttö Pinky (Sissy Spacek) kävelyttää hitaita, hiljaisia vanhuksia, takasivat, että tämä ei ole ihan sitä samaa, usein niin kovin ihanteellisena esittäytyvää amerikkalaista draamatuotantoa, jota olin nähnyt tuoreeltaan 1980-luvun mittaan. Gerald Busbyn modernistinen musiikki huilusävelineen täydensi vieraannuttavaa vaikutusta. 1970-luvusta tuntui olevan monessa mielessä jo aika kauan, vaikka elokuvahistorian mittakaavassa se oli kuin eilen. Jotain olennaista oli muuttunut. Mutta palaan itse elokuvaan ja sen naisiin.
Pinkyä opastava työ- ja pian myös asuintoveri Millie (Shelley Duvall) on pakkomielteisen eloisa ja puhelias, perimmäistä yksinäisyyttään pakeneva touhuaja, joka käyttää koko tarmonsa luodakseen kotioloistaan kuin kuvalehden unelma-asetelman. Identiteettiään vimmaisesti kuin tyhjästä rakentavan Pinkyn mielestä Millie onkin "maailman täydellisin ihminen". Yhdessä he käyvät Dodge Cityssa, lännenhistoriasta (ja ehkäpä elokuvahistoriastakin) muistuttavassa nukkavierussa baarissa ja teemapuistossa, jossa miehet ajelevat mönkijöillä ja ampuvat aseilla maalitauluihin. Paikan omistaa alkoholisoitunut cowboy Edgar (Robert Fortier), jonka raskaana oleva synkeä ja vaitonainen vaimo Willie (Janice Rule) maalaa ulkona sijaitsevien altaiden seinämiin aggressiivisia ja ahdistuneita figuureja, tilasta taistelevia ihmisten ja eläinten sekamuotoja. Willien taide ja raskaus tuntuvat haastavan koko ympäristönsä - hän on muukalaiseksi muuttunut matriarkka, amerikkalaisen äitimyytin salaperäinen kääntökuva jopa 1970-luvun elokuvan kontekstissa.
Miltei hullunrohkea tapa, jolla Altman alkaa kytkeä näiden kolmen, toisiinsa milloin uteliaasti milloin kavahtaen suhtautuvan naisen kokemuksia toisiinsa, on niin sosiologisesti, psykologisesti kuin taiteellisestikin ihailtavan hienovaraisesti pohjustettua ja perusteltua. Visuaalisesti Chuck Roscherin kuvaamaa elokuvaa hallitsee vilvoittava vaaleansininen, joka luo sensuellin ulottuvuuden kuivaan, pölyiseen maisemaan. Keskeisenä elementtinä on vesi, jonka pinnan yllä kiemurtelee totunnainen päiväidentiteetti, alla taas kaivertelee kysymys tuon identiteetin perusteista. Ääneti pinnan alle jää hukutettu, mutta sieltä takaisin pyrkivä seksuaalisuus - Pinkylle se merkitsee pelkoa ja ahdistusta, Millietä se motivoi, mutta turhauttaa, kun taas Willie on siirtänyt kaikki tuntemuksensa, oikeastaan koko kielensä ja ilmaisunsa teoksiinsa. Olennaista on kuitenkin seksuaalinen identiteetti hajonneen yhteiskunnan ja hämärtyneen sukupuolijaon näkökulmasta - Pinky ja Millie ovat kummatkin kotoisin maalta Teksasista, mikä näkyy jonkinlaisena peittelynä heidän käytöksessään ja odotuksissaan, itseensä kohdistamissa vaatimuksissa ja niiden paineessa, vaikka miehiä iskevä Millie onkin taustansa mielestään pystynyt riisumaan pois. Naisista itsenäisimmältä ja kypsimmältä, joskin samalla katkeroituneelta vaikuttava Willie taas näyttää siltä kuin hän ei olisi "enää kotoisin mistään"; hänestä on tullut sivullinen, vaikka ainoana edustaa perheenperustamisen mallia.
Kun Millie lopulta menettää hermonsa oudon huonetoverinsa mitättömältä vaikuttavaan elämään eli haukkuu Pinkyn juuri ennen kuin menee sänkyyn Edgarin kanssa, se on Pinkylle kaksinkertainen shokki, jota Millie ei tilanteessa ymmärrä. Pinky hyppää parvekkeelta uima-altaaseen ja vaipuu koomaan. Paikalle sattuvan Willien ansiosta hän pelastuu. Täysin ei avaudu, ovatko Millie ja Edgar pettäneet Willietä, vai vallitseeko kolmikon kesken jokin sopimus. Pinkyn köyhät vanhemmat - heistä tulee mielikuva mummosta ja vaarista, jotka käyvät ehkä ensi kertaa Kaliforniassa - saapuvat katsomaan tytärtään sairaalaan. Millie saa jostain selville, että Pinky on nukkunut näiden kanssa samassa huoneessa aikuiseksi asti. Kun Pinky ei herättyään suostukaan tunnistamaan heitä, Millien äidillinen vaisto herää.
Altmanin tyrkyttämättä katsojille minkäänlaisia päätelmiä voi helposti aavistaa, että Pinkyn ilmeisestikin kokema syvä kuilu yksityisyydestä vajaan kotitaustansa ja Kaliforniasta hätkähdyksekseen havaitsemansa vapaan, mutta silti varjoon vedetyn sukupuolielämän välillä vaikuttaisi horjuttaneen hänen haurasta, jotain merkitystä etsivää persoonaansa. Hän herää koomasta ihanteeksensa Millieksi muuttuneena, ikään kuin tältä identiteetin varastaneena, jolloin Millie puolestaan on ehdollistettu vaimentamaan itsetietoista ja -riittoista rooliaan ja elämäntapaansa pitääkseen hänestä huolta. Unissaan Pinky on kuitenkin entisensä, ja niiden painajaismaisuudelle pohjan antavat Willien teokset, jotka häilyivät jo hänen tuijottamansa uima-altaan pohjalla ja muuttavat nyt koko valkokankaan abstraktiksi seinämaalaukseksi. Tässä taidokkaasti kokonaisuuteen upotetussa unijaksossa mysteerisenä esiintyneen Willien merkitys vahvistuu Pinkyä yhä voimakkaammin askarruttavana mielikuvana lapsuudelleen ominaista turvallisuuden kaipuuta korvaavasta kulttuurisesta toiseudesta, joka täyttää tätä hänelle uutta, epämääräisiksi jäävien miesten ja heidän tarpeidensa pyörittämää, kadotettuun sankaruuteensa nuukahtanutta ympäristöä - naisellisesta vastareaktiosta, jonka hän tulee itsekin väistämättä toteuttamaan oman estyneisyydensä ehdoilla.
Mitään näistä elokuvan ravistelevista pohjavirroista niin kuin ne sittemmin olen kokenut ja tulkinnut en tietenkään liioin tajunnut 12-vuotiaana, aavistelin ja ihmettelin vain. 3 naista pysyi mukanani kuin jokin utuinen alitajun saareke läpi 1990-luvun alun, kun ahmin elokuvia. Hehkutin sitä kaikille, jotka olivat vähänkään elokuvista kiinnostuneita. Kun se seuraavan kerran tuli televisiosta syksyllä 1996, olin jo monta Altmanin kaltaista nykymestaria löytänyt nuori aikuinen, mutta kävin vielä lukiota ja asuin yhä kotona. En ollutkaan enää aivan varma, pystynkö palaamaan elokuvan ääreen ihan noin vain. Nauhoitin sen, mutta sopivaa ajankohtaa katselulle ei tuntunut löytävän. Äitini teki itsemurhan muutamaa kuukautta myöhemmin. En tiedä, olisiko 3 naista vielä voinut muuttaa hänen elämässään mitään, näyttää jotain toista ulospääsyä. Kenties.
Kadotin elokuvakutsumukseni punaisen langan vuosikausiksi, mutta tein joitain pyhiinvaelluksia Orioniin. Yhden niistä tein marraskuussa 1999, kun siellä oli meneillään edellinen Altman-retro. Lähtökohtaisesti en muistanut 3 naisesta enää kunnolla juuri muuta kuin hienot näyttelijäsuoritukset ja alun kylpyläkuvat. 21-vuotiaana ymmärsin elokuvan psykologisia - en ehkä vielä niinkään sosiaalisia - tasoja jo vähän paremmin. Pakostakin mietin elokuvan vaikutusta omaan murrosikäisen identiteettiini ja sen kehitykseen, niin maskuliinisiin kuin feminiinisiin puoliini, mutta myös jo sitä lähtökohtaista identiteettiäni, joka oli vetänyt minua niin vahvasti teoksen puoleen. 12-vuotiaana en ollut kuitenkaan täysin ymmärtänyt elokuvan mieskuvaa vaan pidin Edgaria silloin lähinnä vain vähän hämäränä lännenheppuna. Mieleeni palautui myös varsin järkyttävästi avaimettomuuteni käsitellä Pinkyn toimintakyvyttömyyttä Willien synnyttäessä.
Kolme naista on paitsi amerikkalaisessa elokuvassa myös Altmanin uralla erikoinen etappi. Se tuli selväksi itsellenikin varsin pian, kun aloin nähdä ja kerätä hänen muita elokuviaan. Miten 3 naisen poikkeuksellisuus selittyy? Ehkäpä yksinkertaisesti sillä, että Altmanilla oli oma tuotantoyhtiö Lion's Gate Films, hän oli nähnyt unen kolmesta naisesta aavikkokaupungissa, ohjannut vaikkapa Pitkät jäähyväiset (1973) ja Nashvillen (1975) ja noussut niiden kautta maineensa huipulle, joten 20th Century Fox oli valmis vastaamaan 3 naisen levityksestä.
Ilmeinen henkinen sukulainen Altmanin tuotannossa on Images (1972), jota en ole nähnyt. Se on julkaistu videolla nimellä Sairaat mielikuvat (saa tarjota!) ja ilmeisesti esitetty elokuva-arkistossa vuonna 1980. Hiukan samanlaisia sävyjä voi löytää myös Sam Shepard -filmatisoinnista Hulluna rakkaudesta (1985) ja Short Cutsin (1993) joidenkin henkilöhahmojen kuvauksesta. Altman ei ole kuitenkaan aivan selvästi pyrkinyt jatkamaan 3 naisen syvälle porautuvaa tyylisuuntaa - ehkä hänellä ei ole ollut mahdollisuutta siihen.
Eurooppalaisuudesta 3 naista on joskus moitittu, ennen kaikkea kai yhdysvaltalaisten kriitikoiden ja tutkijoiden toimesta. Tokihan elokuvan teemoissa ja rakenteessa näkyy vaikkapa Bergmanin Personan (1966) vaikutus, mutta samoin Nashvillesta (1975) paistaa Fellinin freskot kuten Ihana elämä (1960), mitä on puolestaan pidetty yleisesti positiivisena altistumisena. 3 naisenkin kokemuspiiri on puhtaasti sidoksissa amerikkalaisen yhteiskunnan elämänmenoon ja murrokseen, eikä Altman yritä millään tavoin kultivoida henkilöitään. Tuskin kai on vanhan mantereen yksinoikeus tutkiskella identiteetin kysymystä genrerajojen ulkopuolella. Yhtä lailla 3 naisen voi nähdä peilautuvan amerikkalaista kokeellista elokuvaa vasten. Altmania on vaikea syyttää siitä, että hän on tehnyt yhden modernin amerikkalaisen elokuvan kypsimmistä teoksista.
Neljännesvuosisadan ja neljän katselun jälkeen 3 naista onkin oikeastaan kokoava selitys sille, miksi elokuvia katselen ja mitä niistä haen. Ehkä turhaan, sillä mitään vastaavaa en ole koskaan kokenut. 3 naista on niitä harvoja kokemuksia, joiden jälkeen ei oikein ole varma, mitä tuli nähneeksi, elokuvan vai ehkä jotain enemmän. Se kelpaa todisteeksi siitä, mihin amerikkalainen elokuva voisi - tai olisi voinut - laajemminkin suuntautua. Jotkin Lynchin myöhemmät teokset liikkuvat vahvasti samalla vyöhykkeellä, tosin sillä olennaisella erotuksella että hänen visionsa on yleensä kokonaisvaltaisen illusorinen siinä missä Altman ammentaa unetkin arkitodellisuudesta. Sosiaalista sijoittumista tarkkailevan realismin toimiminen kasvualustana psykologiselle syvyyssuunnalle vain vahvistaa 3 naisen kohdentumista amerikkalaisen elokuvan historiaan, sen yhden aikuisimman vaiheen lopulle, Tähtien sodan vuoteen.
Altman myönsi olevansa 3 naisesta edelleen ylpeä lokakuussa 2004, kun kirjoitellessani Alma Medialle tv-artikkeleita sain silloin 79-vuotiaalta mestarilta vähän yllättäen puhelinhaastattelun. Se oli toimittajavaiheitteni yksi mieleenpainuvimpia hetkiä. Haastattelu koski Tanner on Tanner -sarjaa, joka esitettiin Canal+:lla Yhdysvaltain presidentinvaalien alla, mutta lopuksi käytin tietysti tilaisuuteni kiittääkseni elokuvasta, joka muutti elämäni.
Kopio on ok, mutta alussa on vihreä pystyviiva. Eräs Willien kohtaus alkupuolella katkeaa kesken.
Näytöksen piti alkaa jo 18.15, mutta ohjelmaan oli sattunut painovirhe. Seuraavan näytöksen yleisö oli ehtinyt täyttämään Orionin aulaa, ja niinpä sieltä kuuluva hälinä ja nauru pilasi mestariteoksen hiljaisen lopun. Tämä on Orionin yksi harvoista "ongelmista", mutta viime vuosina se on yleensä pystytty varsin tehokkaasti välttämään, kun näytösten väliin on jätetty riittävän pitkät tauot.
Hyvää 120-vuotispäivän iltaa elokuvalle.
Salainen puutarha. 1993, Yhdysvallat. O: Agnieszka Holland. * * ½. Su 27.12.2015 klo 16.00, Orion (Satujen maassa). 35 mm. KAVI-kopio: ++++. Olosuhteet: 5/5. Suom. tekst. Timo Porri, ruots. tekst. A-L Holmqvist. Paikka: permanto, rivi 9, penkki 8. Katsojia silmämääräisesti: 60-70 (muutama myöhästynyt).
