M. Butterfly

M Butterfly. 1993, Yhdysvallat. O: David Cronenberg. * * * * ½. To 27.6.2013 klo 18.00, Orion (David Cronenberg). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Suomennos Jari Niittylä, ruotsinnos Eirik Udd. Istuin: permannon rivi, paikka 9. Näytösolosuhteet: 4/5.

M. Butterfly on monella tapaa erityinen elokuva, ei vain yksistään Cronenbergin uralla vaan myös 1990-luvun tuotannossa kauttaaltaan ja yleisestikin yhdysvaltalaisessa elokuvassa ja oikeastaan kaikessa siinä koko maailman elokuvan historiassa, jossa käsitellään miehen ja naisen suhdetta idän ja lännen kulttuurien kohtaamisen välityksellä...

Sitä voisi helposti tarkkailla aina samaa näennäistä uskottavuutta korostavassa länsimaisen kulttuurin koodistossa epäonnistumisena, koska elokuva oikeastaan hylkää tietoisesti joitain oman taiteenlajinsa keinoja, tavallaan osoittaa niiden lähtökohtaisen rajoittuneisuuden sekoittuakseen Peking-oopperan niin ikään omalla pelkistetyllä tavallaan vajavaisiin ilmaisukeinoihin. Kaikki tämä tapahtuu vieläpä rakkaustarinan ja häilyvien sukupuoliroolien kontekstissa, joita harvemmin on lähestytty näin kokonaisvaltaisesti, kahden taiteenlajin perustavia rakenteita horjuttaen, jotta kahdesta syntyy yksi - tai sitten kahdesta vähenee yksi.

1960-luvulle ajoittuva M. Butterfly on Cronenbergin toistaiseksi kahdesta näytelmäfilmatisoinnista ensimmäinen ja parempi, se perustuu David Henry Hwangin samannimiseen tekstiin (1988), joka kertoo ranskalaisen diplomaatin Bernard Boursicotin ja Peking-oopperan laulajan Song Lilingin tutustumisesta toisiinsa.

Elokuvassa Boursicotina nähdään kieltämättä paikoin hiukan hukassa oleva Jeremy Irons ja Song Lilinginä suorastaan taivaallisen roolisuorituksen tekevä John Lone.

Cronenberg nojaa koko elokuvansa eriskummalliset käyttäytymistavat ja käänteet ajatukselle "vain mies tietää kuinka naisen odotetaan käyttäytyvän". Peking-oopperassa naisroolit olivat muinoin miesten esittämiä, ja 1960-luvulla Maon vakoojat käyttävät tätä kadonnutta perinnettä hyväkseen. Mutta tietääkö Boursicot rakastuneensa Song Lilingissä itämaiseen naiseen vai sellaisen illuusioon, onko sillä hänelle väliäkään?

Lopussa, kun lännen ja idän välinen poliittinen rajanveto tappaa samaan vastaavuussuhteeseen perustuvan rakkauden (ensin synnytettyään sen), Boursicot joutuu kohtaamaan 20 vuotta kestäneen suhteensa todellisuuden oikeussalissa ennen joutumistaan vankilaan. Hänelle jää enää mahdollisuus luoda rakkautensa kohde itsessään, ehostautua siksi ja päättää sellaisena elämänsä, mukaillen Puccinin Madame Butterfly -oopperan dramaturgiaa, jonka edustama stereotypia uhrautuvasta kiinalaisesta kaunottaresta näin kääntyy päälaelleen.

Koko loppu (jossa Irons loistaa) nousee niin henkeäsalpaavan itsevarmasti kaikkien visuaalisten ja teatraalisten todellisuuden oletuskontekstien yläpuolelle, että sellaista rakenteiden järkkymistä harvoin enää kohtaa nykyelokuvassa.

M. Butterfly on Cronenbergin ensimmäinen tasapinoisesti vakava elokuva, lopullinen osoitus kypsymisestä maailmanluokan elokuvantekijäksi.

Scoop

(Jymyjuttu). Iso-Britannia / Yhdysvallat, 2006. O: Woody Allen. * * ½. Ti 25.6.2013 klo 18.00, Orion (Woody Allen III). 35-mm. Kopio (4/5): tod.näk. Svensk filminstitutt. Ruotsinkieliset tekstit: Jennifer Werrender. Paikka: permannon rivi 5, istuin 9. Näytösolosuhteet: 4/5. Aiemmat katselut: joskus touko-elokuussa 2007, Helsinki (Kalevankatu), DVD, suom. tekst.

Match Pointin (2005) ja Cassandra's Dreamin (2007) välipala, lontoolaistumisen merkkejä osoittaneen Woody Allenin sarjamurhaajakomedia mahdollisesti Viiltäjä-Jackin inspiroimana.

Rikostoimittaja Strombelin haamu (vanha Lovejoy, Ian McShane) saa kuolleelta naiselta vihiä, että komea aristokraatti Peter Lyman (Hugh Jackman) murhailee maan päällä prostituoituja ja kätkee tarot-kortin jokaiseen ruumiseen.

Toimittajaksi opiskeleva Sondra Pronsky (Scarlett Johansson) saa taikuri The Great Splendinin (Woody Allen) laitteessa yhteyden Strombeliin, joka heittää hänelle juttuaiheen. Yhdessä Sondra ja Splendini alkavat selvittää tapausta romanttisella juonella.

Jep, tämä on kevyemmän pään Allenia. En oikein tiedä, mikä on Scoopin perimmäinen vika. Se on rento ja ajoittain ihan hauskakin farssi, mutta ehkä vain aivan liian itsetietoinen välityö. Manhattanin murhamysteeri (1993) tulee Allenin aiemmasta tuotannosta eniten mieleen, mutta sen rinnalla Scoop on visuaalisesti hailakka ja hahmoton.

 "...you may have to be a Woodyphile to truly enjoy it", toteaa Maltin. Allekirjoitan lauseen, mutta vaihtaisin Woodyphilen tilalle, hmm, Hughphilen.

*

Jos Match Point muistutti kokonaisuutena Amerikkalaista murhenäytelmää, niin Scoopin lopun soutuvenekohtaus on taas itsestäänselvä viite Paikkaan auringossa. Enpä ihmettelisi, jos Allen olisi suunnitellut Match Pointin murhatavaksi juuri jotain tällaista, mutta siirtänyt sen pois liian selvänä viitteenä Stevensin klassikkoon... ja sitten rakentanut pienen farssin käyttämättömästä aineksestaan.

*

Scoop on neljäs ja toistaiseksi viimeisin Allenin ohjaus, joka ei saanut Suomessa teatterilevitystä. Nyt Scoop esitettiin ymmärtääkseni ensi kerran Orionissa. Aloin miettiä jopa, oliko kyseessä Suomen teatteriensi-ilta, mutta todennäköisesti elokuva esitettiin aikanaan Espoon tai Sodankylän festivaalilla. DVD-ensi-ilta oli toukokuussa 2007.

Kopio oli hyvä. Katsomisvireeni ei ollut ihan parhaimmillaan, niin kuin ei ollut silloinkaan, kun katselin Scoopin kiekolta kuusi vuotta sitten. 

Match Point

Iso-Britannia / Luxemburg, 2005. O: Woody Allen. * * ½ . Su 23.6.2013 klo 16.00, Orion (Woody Allen III). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Suomennos Mikko Lyytikäinen, ruotsinnos Saliven Gustavsson. Paikka: permannon rivi 5, paikka 9. Näytösolosuhteet: 2/5.

Näin Allenin 2000-luvun leimallisimman käännekohdan ja sen kai jollain tapaa taloudellisesti pelastaneenkin elokuvan vasta nyt.

Match Pointista käynnistyi suunta kohti Vicky Cristina Barcelonaa (2008) ja Midnight in Parisia (2011), tätä ohjaajansa yhtäältä nostattavaa, toisaalta epäilyttävää uudelleensyntymisen vaihetta nuorten henkilöiden parissa Euroopan eri metropoleissa.

Olin kuullut Match Pointista pääosin myönteisiä kommentteja, mutta myös joitain kielteisiä, jälkimmäisiä vähän edellisiä luotettavammilta tahoilta.

Pakko kallistua itsekin kriittiselle kannalle. Allenin siirtyminen New Yorkista Lontooseen on suoranaista takeltelua. Kun hän on kuvannut henkilöidensä sujuvan sattumanvaraisia kohtaamisia Manhattanilla luontevasti vuosikaudet, sama näyttää kiusallisen kömpelöltä ja epäuskottavalta Lontoossa. Tutulla ja vieraalla suurkaupungilla on eronsa.

Piristävää on tietysti tunnelmanvaihdos: synkällä tematiikallaan oikeuden toteutumattomuudesta Match Point muistuttaa Allenin elokuvista eniten liki mestarillista Rikoksia ja rikkomuksia (1989), josta sen myös erottaa lupaavan positiivisesti se, että tällä kertaa Allen ei ole käytännössä lainkaan kiinnostunut omista neurooseistaan itsensä tai jonkun toisen kautta eikä siis tunge tavaramerkillistä hahmoaankaan mukaan vakavan draaman koomiseksi sivuelementiksi.

Jo alussa käy ilmi elokuvan petollinen ilmapiiri. Vetreä, mutta hymytön Chris Wilton (Jonathan Rhys-Meyers) tutustuu tenniskentällä rikkaaseen ja hyväntuuliseen Tom Hewittiin (Matthew Goode), ja käy ilmi, että molemmat pitävät oopperasta (pitävätkö todella, on tietysti jo hyvä kysymys). Esityksen aitiossa Chrisin tutustuu myös Tomin viattomantuntuiseen isosiskoon Chloeen (Emily Mortimer), ja he alkavat seurustella. Kolmas kerta toden sanoo: pariskuntien illanvietossa Tom esittelee Chrisille myös oman rakastettunsa, näyttelijänä onneaan toistaiseksi epäonnisesti yrittäneen Nola Ricen (Scarlett Johansson).

Siitä Chris saa vihdoin syyn toivomalleen kaksoiselämälle. Hän rakastaa, tai luulee rakastavansa, Chloetaan, mutta ei uskalla jättää tätä (vrt. Anything Else) saati suhteensa kautta saamaansa taloudellista tukea ja ammatillista tulevaisuutta saatuaan erilaisten käänteiden (joista ratkaisevin on lopulta Tomin ja Nolan ero) myös Nolan itselleen. Chrisin intohimo Nolaan syntyy vain ja ainoastaan suhteen täydellisestä salaisuudesta.

Tarinassa on kaikuja niin Theodore Dreiserin Amerikkalaisesta murhenäytelmästä ja Patricia Highsmithin Tom Ripley -tarinoista ja -filmatisoinneista. Tenniskonteksti viittailee Hithcockiin (Muukalaisia junassa), samoin kohtaus taidemuseossa (Vertigo). Nämä eivät silti häiritse.

Chris Wilton ei vain ole henkilönä aivan niin traagisesti todentuntuinen kuin Ripley tai George Stevensin mestarillisen Dreiser -filmatisoinnin Paikka auringossa (1951) George Eastman. Hän on tietysti tarkoituksellistikin vähän kuin luonnos, mutta ikävä kyllä luonnos myös sisimmästään.

Jossain keskivaiheilla mietin, onko tämä Allenin surkein elokuva. Dialogi oli niin käsittämättömän kökköä. Pitkässä erossa pyristelevien Chrisin ja raskaaksi tulleen Nolan väliset puhelinkeskustelut ovat kuin kaksikerroksiseen bussiin kirjoitettua kesäteatteria. Ylipäätään on vaikea lähtökohtaisesti uskoa Nolan mielenliikkeisiin: miksi hän jää niin vahvasti Chrisin koukkuun? Chris on päivänselvä ja vieläpä melko karismatonkin psykopaatti jo arkiminässäänkin. Mitä hänellä oikeastaan on tarjota Nolalle?

Moniongelmaista rakkautta, kireytyvää läheisyyttä ja kömpelöä seksiä. Tässä tullaankin taas yhteen elokuvan ongelmaan: Allenin tapaan kuvata intohimoa. Orionin A4-esitteen mukaan Allen on Match Pointissa eroottisimmillaan, ja monesti hänen on sanottu olevan siinä myös aistillisimmillaan, mutta Sota ja rakkaus (1975) tiettyine kohtauksineen ja Kesäyön seksikomedia (1982) ovat yhä lyömättömiä kummassakin suhteessa. Chrisin ja Nolan välinen kipinä edustaa paikoin tyylittömyyden tahatonta huippua, mainittakoon vain side silmillä -kohtaus.

Totaalisen epäuskottavaa on myös (toki kivuttomasti kasvaneen) Chloen hyväuskoisuus vielä aika tuoreen ja tulevan miehensä mitä painokkaimmin ilmaistusta henkisestä poissaolevuudesta. Ja vielä Nolasta: kun hän ja Chris kuuluvat henkilögallerian luokkajaossa ainoina alemmas, miten hän voi ottaa niin hyväuskoisesti suhteen mieheen, joka on samaan aikaan naittamassa itseään yläluokkaan? Ja miksei hän enää yritä edetä kohti haavettaan, näyttelijän uraa? Onko Chris todella yhtäkkiä kaikki mitä hän elämältä haluaa?

En muista, että Allen olisi koskaan kirjoittanut näin heikoiksi, avuttomiksi ja todellisuudentajuttomiksi motivoituja naishenkilöitä.

Jonathan Rhys-Meyers on Chrisinä ulkoisesti osuva, mutta yksi-ilmeinen yöpuolisko. Scarlett Johansson epäonnistuu roolinsa haastavimmilla hetkillä täydellisesti, tosin eipä siinä muuta mahdollisuutta oikein olekaan. Emily Mortimer ja Matthew Goode pärjäävät paremmin.

Ontuvan logiikan kasauduttua Allen tiukentaa lopussa otettaan ja pelastaa mitä pelastettavissa on. Viimeisissä kohtauksissa, henkirikoksen ja sen tutkinnan yhteydessä, on paikoin mustaa mahtia. Match Point ei vain ole se osiensa summa mitä jo Verdin kuluneen musiikin uskalias käyttö vaatisi vaan jää luonnokseksi vähän kaikesta siitä mitä lupailee.

Orionin vihkon tiedoissa elokuvan yhdeksi valmistusmaaksi mainitaan myös Yhdysvallat.

*

Edellisen kerran Match Point on näytetty Orionissa 16.1.2006, jolloin oli sen ennakkoensi-ilta. Samana päivänä siirryin väestörekisterissä Tampereelta Helsinkiin ja sain avaimen ensimmäiseen täkäläiseen asuntooni (elokuviin en silloin ehtinyt lähteä).

Kopio oli kunnossa. Näytös alkoi hyvin, mutta pari myöhästynyttä katsojaa ryntäsi eteeni neljännelle riville rapistelemaan, mikä vei keskittymästäni alkupuolella. Lopussa he pulisivat ja vilkuilivat kännyköitään.

Police

1985, Ranska. O: Maurice Pialat. * * * ½.  To 20.6.2013 klo 18.45, Orion (Gérard Depardieu). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Suomennos Satu Laaksonen, ruotsinnos Maya Vanni. Paikka: permannon rivi 5, istuin 9. Näytösolosuhteet: 3/5.

Taidan potea lievää karsastusta Maurice Pialat'n ja ranskalaisen riisutun realismin kanssa ylipäätään. van Gogh (1991) on jäänyt mieleeni mestariteoksena, mutta Loulousta (1980) ja Policesta (1985) en osaa täysillä innostua, vaikkeivät huonoja elokuvia olekaan. 1960-luvun lopulla aloittanut Pialat on selvästi ollut edellä aikaansa, hyvässä ja pahassa - toisin sanoen luomassa pohjaa sille vähän yksivireiselle ranskalaiselle realismille, joka on hallinnut maan elokuvatuotantoa 1980-luvulta alkaen.

Policen maailma on alusta asti ilmiselvä: virkavallan ja rikollisuuden välinen raja on häilyvä, poliisit ja kriminaalit ovat periaatteessa yhtä perhettä samoine käytös- ja toimintakoodeineen. Melvillen perintö ön ilmeinen, mutta Pialat ei ole sen paremmin tunnontarkka pelkistäjä kuin voimakas tyylittelijäkään. Mikä sitten on hänen valttikorttinsa?

Ehkä juuri rosoinen realismi, jossa 1980-luvulla olikin tuoreutta. Alun kovaotteiset kuulustelukohtaukset tuovat vahvasti mieleen parin vuoden takaisen Maïwennin elokuvan Polisse (2011), joka näyttäisikin saaneen Pialat'n elokuvasta inspiraatiota.

Gérard Depardieulla on taas kuin suoraan hänelle kirjoitetun oloinen rooli, rempseän naisennälkäinen, vaimonsa menettänyt poliisi Mangin, joka yrittää murtaa huumeketjun Pariisin tunisialaisyhteisössä. Kun hän rakastuu työnsä kautta vastapuolen nuoreen krooniseen valehtelijaan, Noriaan (Sophie Marceau), elokuvan tyyli muuttuu ronskin todellisuuden kuvauksesta herkäksi rakkaustarinaksi jota kova maailma ympäröi. Enpä muista nähneeni koskaan aiemmin yhtä pitkää ja intohimoista, kaunista ja kiireetöntä, fyysiseltä katsojassakin tuntuvaa suutelukohtausta. Yksistään se oikeuttaa Policen olemassaolon.

Police on taidokas elokuva, tunnelmanvaihdokseltaan, joka alkaa viedä kohti Manginin sisintä, mutta viekö se riittävän pitkälle? Käsikirjoittaja Catherine Breillat'lta odottaisi myöhemmän maineensa perusteella ainakin rankempaa tai avaavampaa näkemystä, mutta toisaalta - hän on vain yksi elokuvan neljästä käsikirjoittajasta (joihin kuuluu myös Pialat itse). Lopputuloksesta jää ilmaan jonkinlaista kompromissin makua.

Toismaailmallinen loppumusiikki, Henryk Mikolaj Góreckin Symphonie n°3 (1976), laulajana Stefania Woytowicz, ei yksinäisenä yllättävänä elementtinä riitä kohottamaan elokuvaa Manginin maantasaisesta todellisuudentajusta hänen tutkimattomiin ulottuvuuksiinsa, vaikka imaiseekin omaan kiehtovaan tunnelmaansa. Pialat oli ensimmäinen elokuvaohjaaja, joka hyödynsi Góreckin komeaa sävellystä valkokankaalla.

Ikisuosikillani Sandrine Bonnairella on pieni virkeä rooli prostituoituna. Policen saatua Ranskassa ensi-iltansa 4.9.1985, kaksi päivää myöhemmin Venetsian festivaalin Kultaisen Leijonan voitti Agnès Vardan Kuin taivaan lintu (1985), josta tuli Bonnairen läpimurtoelokuva.

Policea katsoessa aloin miettiä, olinko itse asiassa nähnyt elokuvan aiemmin, siis kesällä 1991, kun TV2 sen esitti. En mene vannomaan, mutta Pialat'n tyyli muistuttaa toki sellaista elokuvaa, joka helposti saattaa unohtua. Esityksen aikaan olen ollut kesämökillä, ja kun ykköseltä on tullut samaan aikaan Schimanski ja kolmoselta ei mitään, niin ei ihan mahdotonta... Edit 30.6.2013 klo 17.11: tulin juuri vakuuttuneeksi, etten ollut nähnyt Policea aiemmin, sillä muistin tuona tv-esitysiltana tapahtuneen jotain aivan muuta.

Kopio OK. Eteeni istuneen henkilön pää pysyi sen verran korkealla, että piti vähän kurkotella, ettei se täyttänyt valkokangasta.

Suomalainen ratsuväki

1963, Suomi. O: Kari Uusitalo.  * * * . Ke 19.6.2013 klo 17.00, Orion (50 vuotta sitten / Kari Uusitalo 80
vuotta). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Istuin: permannon rivi 5, paikka 9. Näytösolosuhteet: 4/5. Vieraana Kari Uusitalo, esittelijänä Antti Alanen, onnittelijana Matti Lukkarila.

14. heinäkuuta 80 vuotta täyttävän Kari Uusitalon juhlanäytöksessä esitettiin hänen ensimmäinen suurtyönsä elokuvaohjaajana, Suomalainen ratsuväki.

*

Armeijaa ei instituutiona ehkä ole käsitelty tarpeeksi viime vuosikymmenten suomalaisessa elokuvassa. Elokuvataiteilijat ovat usein pasifisteja, jotka näkevät yhteiskunnan tilan omasta viiteryhmästään. Tekijöiden kiinnostus on kohdistunut lähinnä sotavuosiin.

Harvoin esitetty Suomalainen ratsuväki on kadonneen maailman kultakimpale, ihmeellinen muisto menneiltä ajoilta, kuin jonkun vanhan ratsuväen sotilaan unohtunut säilytysarkku, joka on pysynyt puoli vuosisataa avaamattomana vintillä. Uusitalo ja tuottaja Veikko Laihanen tarttuivat ratsuväen vaiheisiin aikana, jolloin se oli vasta edellisellä vuosikymmenellä siirretty vähitellen historiaan, mutta armeijan ideologinen merkitys yhteiskunnassa oli vielä viimeisimmillään suhteellisen kyseenalaistamaton. Sotilasfarssien sosiaalisen tilauksen päättymisestä oli aikaa vasta muutama vuosi, samoin Mannerheimin ratsastajapatsaan paljastamisesta Helsingin keskeisimmällä paikalla.

En pysty yhtymään elokuvan pönäkkään ja varauksettomaan isänmaalliseen eetokseen, mutta se on alusta loppuun (54 minuuttia) kiinnostavaa katsottavaa. Harvoin törmää 1950- ja 1960-lukujen suomalaiseen pitkään tai keskipitkään dokumenttielokuvaan, jossa kerronnan rytmi ja visuaalinen ilme olisi hiottu yhtä huippuunsa. Kustaa Vaasan ajoista alkava arkistomateriaali ja jo vastaavaa voimahahmoa vaille jäävä nykyhetki muodostavat saumattoman, elävän kokonaisuuden, jossa ratsuväen historia hakkapeliittoineen ja jalkaväen rakuunoineenkin saavuttaa uuden teknologisen, panssaroidun ja lentokykyisen ajan kynnyksellä paikoin liki transsendentaalisia kerrostumia.

Suomalainen ratsuväki ei unohda tärkeintä, hevosta. Loppupuolen kuvat loukkaantuneista hevosista riepovat mieltä - niistä peilautuu myös kauhun tunne sotien ihmisuhreista, joita ei yhtä suorasti vielä 1960-luvun alussa ehkä uskallettu esittää.

Antti Alanen esitti blogissaan elokuvasta kiintoisan kommentin: "John Ford would have liked this".

Kopio oli liki loistokas (elokuvaa ei ole Alasen blogin mukaan esitetty ensi-iltansa jälkeen), ja näytöksessä oli historiallinen tunnelma. Alussa Uusitalo muisteli omaa armeija-aikaansa (hän oli viimeisiä punahousulaisia) ja ensimmäistä, korkealle vienyttä kokemustaan elokuvatuotannoissa (en kuullut aivan tarkkaan tätä kohtaa, sillä sivustalta kuului jotain kahistelua).

Suomalainen ratsuväki oli ainoa kotimainen elokuva, jonka katson Orionissa kesäkaudella. Se oli myös toinen KAVA:n kesän vain kahdesta kotimaisen elokuvan filmiesityksestä.

*

Elokuvan loppupuolella, Hennalan varuskunta- ja kasarmikohtauksissa, eräs ruokailija kiinnitti huomioni: vähän kuin isäni. Olisiko voinut olla? Tiedän, että hän oli vuotta 1962 vielä Lahdessa ja ymmärtääkseni varuskuntatehtävissä, ennen siirtymistään rajavartiostoon. Suomalaisen ratsuväen kuvaukset alkoivat syksyllä 1962. Ehkä asiaa pitää joskus vielä tarkistaa, jos motivaatiota riittää.

Towers Open Fire

1963, Iso-Britannia. O: Anthony Balch. * * * * * . Ti 18.6.2013 klo 21.00, Orion (50 vuotta sitten).
35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Paikka: parven 1. rivi, 13. istuin (4. välin jälkeen). Näytösolosuhteet: 3/5. Aiemmat katselut: ma 8.11.1992 klo 20.30, Niagara (Tampere), 35-mm, SEA:n näytös.

Olin nähnyt Towers Open Firen aiemmin vajaat 21 vuotta sitten ensimmäisessä Tampereen arkistosarjassani, jossa se esitettin Cronenbergin Shiversin alkukuvana. Se oli silloin ensitutustumiseni paitsi Burroughsiin myös beat-kirjallisuuden ilmiöön yleensä.

Muistissani oli lähinnä mustavalkoisuus, kymmenenminuuttisuus, William S. Burroughs ja jokin ristivalotettu kaasunaamarikohtaus...

Paljon enempää ei tästäkään katselusta jäänyt mieleen muuta kuin täydellinen yllätyksellisyys. Burroughs on asunnossaan (mutta hänen äänensä lukee Gibraltarilla kirjoitettua tekstiä) ja hallusinoi eristäytyneisyydessään pörssiromahduksen jälkeisen kommandohyökkäyksen asuntoonsa. Vuoden 1929 pörssiotsikoita, perhevalokuvien hävittämistä, sädeaseita, kommunikaation ja informaation perusvälineistöä, väkivallan uhan ja uudelleenjärjestyksen tarpeen toisiinsa sekoittuva tunne. Huvittavimmassa kohtauksessa puhetta tulee väärästä suusta, mutta oliko se Burroughs itse, en muista, vai joku kokouspöydän jäsen.

Tämä on eksperimentaalista elokuvaa elinvoimaisimmillaan. Jännä hetkellinen vaihto mustavalkoisuudesta värilliseen animaatioon, valkoiseen taustaan, jossa värikkäitä säkiseviä palloja vähän kuin Coralin pesuainemainoksessa viitisentoista vuotta myöhemmin.

Towers Open Fire oli ensimmäinen brittiläisen Anthony Balchin ja Burroughsin elokuvallisista yhteistöistä cut-up-tekniikalla. Balch, joka aloitteli uraansa taidetta ja eksploitaatiota yhdistelevien elokuvaohjelmistojen luojana, julkaisi elokuvan kotimaassaan yhdessä Tod Browningin Freaksin (1932) kanssa, johon oli saanut oikeudet ja joka oli ollut valmistumisestaan asti pannassa Englannissa.

En jäänyt katsomaan Cronenbergin Alastonta lounasta, jonka alkukuvana Towers Open Fire tällä kertaa esitettiin. Sinänsä kiinnostava yhtälö, sillä Balch olisi halunnut ohjata Burroughsin romaanin 1970-luvun alussa. Harri Römpötti teki saman ratkaisun ja tarjosi lasillisen Coronan terassilla.

The Intruder

Kiihotus. 1962, Yhdysvallat. O: Roger Corman. * * * * . Ti 18.6.2013 klo 19.15, Orion (Carte blanche à Tapani Maskula). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Suomen- ja ruotsinkieliset tekstit. Istuin: permannon rivi 7, paikka 10. Näytösolosuhteet: 4/5. Aiemmat katselut: muistaakseni joskus marraskuussa 1999, Tampere (Mäkikatu), VHS, suom. tekst.

Kun Kiihotus viimeksi esitettiin televisiossa syksyllä 1995, oli maanantai, ja edellisenä viikonloppuna silloisessa rauhallisessa kotikaupunginosassani oli surmattu itseäni kolme vuotta nuorempi tyttö. Kun teosta epäiltynä pidätettiin (ja myöhemmin tuomittiin) somalialaissyntyinen mies, se herätti joissain läheisissä ja tuttavissani rasistisia reaktioita, enkä itsekään järkytykseltäni alussa täysin tiennyt mitä ajatella tai miten vastata noihin reaktioihin. Vaikka olin kokenut itseni hyvinkin suvaitsevaiseksi, jouduin tilanteessa kohtaamaan ihanteideni ja todellisuuden ristiriidan: kammottava henkirikos oli tapa, jolla ensi kertaa omalla asuinalueellani törmäsin monikulttuurisuuteen. Näissä sekavissa tunnelmissa, kun tiesin Katson! ohjelmatietojen perusteella Kiihotuksen tematiikan ennalta, nauhoitin elokuvan ja katsoin sen vasta muutaman vuoden päästä videolta, kun olin jo muuttanut toiselle puolen kaupunkia.

Kiihotus on syvän etelän pikkukaupunkiin sijoittuva pienimuotoinen kertomus karismaattisesta muukalaisesta Adam Cramerista (William Shatner), joka alussa putkahtaa kuvaan bussista linja-autoasemalla. Aistittuaan hetken tapoja ja mielialoja hän alkaa nopeasti aktivoitua saadakseen paikalliset asukkaat vastustamaan mielestään vahingollista yhteiskuntakehitystä, joka tähtää valkoisten ja mustien väliseen tasa-arvoon.

Cramer on manipuloija, jolle tarkoitus pyhittää keinot. Hänen heikkoutensa ovat kuitenkin naiset, tai tarkemmin ottaen varatut naiset, mikä koituu hänen tuhokseen lopun komeasti psyykkistä lataustaan kasvattavassa keinukohtauksessa. Yhteisön tuomio ja hylkääminen on juuri se, mitä Cramer tuntuu pelkäävän kohtalonaan ja jonka hän haluaa aiheuttaa muille.

Sosiologinen psykodraama osoittaa ennen kaikkea Shatnerin näyttelijäntaidot, ellei niitä oikein muualla aina pääse kunnolla näkemään. Cramer on hämmentävän niljakas hahmo, josta löytyy parantumattomalta vaikuttava annos perinteisen koulukiusaajan ja itsepelkoisuuttaan tukahduttavan poliittisen pyrkyrin piirteitä. Sokean konservatiivisen, keulakuvaa kaipaavan yhteisön hän saa populistisilla palopuheillaan pääosin puolelleen. Omasta romaanistaan elokuvan käsikirjoittanut Charles Beaumont ei tarkoituksella valaise hänen taustojaan. Cramer on muukalainen, joka häpeää kuollakseen jotain heikkouttaan, mutta mitä?

Cormanin uralla Kiihotus oli varhainen käännekohta. Sen vilpitön vakavuus yhdistettynä päivänpolttavaan yhteiskunnallisuuteen ei tuottanut menestystä lippuluukuilla, minkä jälkeen hän päätti keskittyä loppu-urakseen avoimen kaupalliseen roskaan.

Hurjinta halvalla ja nopeasti, mutta intohimoisesti purkitetussa Kiihotuksessa on tietoisuus siitä, että sen mielenosoituskohtausten henkilöt ovat ihan aitoja ihmisiä, jotka ovat kirjoittaneet rasistiset kylttinsä omasta tahdostaan. On vaikea sanoa, miten olisin vastaanottanut elokuvan, jos olisin katsonut sen alussa muistelemani tapauksen yhteydessä 17-vuotiaana (kun ensimmäinen henkirikos, johon elämässäni törmään, on mustan suorittama, mutta elokuva pyrkii poliittisesti korrektina nimenomaan purkamaan tällaiseen liittyvää mytologiaa).

Elonetissä on elokuvan valmistusvuodeksi ilmoitetaan 1961, mutta en löydä vastaavaa tietoa muualta.

*

Tapani Maskulan carte blanche päättyi osaltani tähän. Listasin hänen sarjansa elokuvat suosikkijärjestykseeni (* en katso/katsonut tällä kierroksella):

1. Gun Crazy (Lewis, 1949) *
2. Shock Corridor (Fuller, 1963) *
3. Kiss Me Deadly (Aldrich, 1955)
4. The Sniper (Dmytryk, 1952)
5. Invasion of the Body Snatchers (Siegel, 1955)
6. The Intruder (Corman, 1963)
7. Night and the City (Dassin, 1950)
8. The Burglar (Wendkos, 1957)
9. City of Fear (Lerner, 1959)
10. Private Hell 36 (Siegel, 1954)

Kvarteret Korpen

Korppikortteli. 1963, Ruotsi. O: Bo Widerberg. * * * * * . Su 16.6.2013 klo 20.00, Orion (50 vuotta
sitten). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Suomennos: Lea Joutseno. Istuin: permannon rivi 5, paikka 9. Näytösolosuhteet: 2/5.

Harvan ohjaajan filmografia muodostaa niin henkilökohtaisesti avautuvaa ja umpeutuvaa, mutta siinä välissä ikään kuin itsestä pois suuntautuvaa kaarta kuin Bo Widerbergillä (1930 - 1997). Tuntuu kuin Widerbergin ura olisi antiteesi koko uransa avoimesti omia ongelmiaan tutkineelle Ingmar Bergmanille, jonka kuuluisin ja suorasukaisin haastaja hän ruotsalaisessa elokuvassa onkin ollut.

Ensimmäinen elokuva, jonka Widerbergiltä näin, oli hänen viimeiseksi jäänyt unohtumaton Jo joutui armas aika (1995), jossa ohjaaja palasi nuoruuteensa Malmöhön kuvatessaan koulupojan ja opettajattaren eroottista suhdetta.

Se oli avoimesti omakohtainen "testamentti" (mahdollisesti juuri sellainen, sillä Widerberg sairasti syöpää), kun taas Widerbergin toinen elokuva ja läpimurto Korppikortteli (1963), jossa hän niin ikään jo palaa Malmöhön (tarkasti vuoteen 1936, jolloin sosiaalidemokraatit voittavat vaalit ja Hitleriin ladataan epämääräisiä toiveita paikallisen työväestön surkealla asutusalueella) on ohjaajansa mukaan täysin fiktiota.

Ei voi silti millään uskoa, etteikö Widerberg käsittelisi siinä jollain tapaa myös omaa taustaansa. Pääosassa on puoliksi kirkasotsainen, puoliksi kapinallinen nuorukainen, joka unelmoi kirjailijan ammatista keskellä lapsuutensa kulttuurisesti vähävirikkeistä huushollia ja vanhempiaan, jotka ovat pitkälti jo luopuneet unelmistaan, jo kauan sitten petyttyään niissä. Korppikorttelin mestarillisuus on siinä, kuinka hienovaraisesti ja vähitellen, eräänlaisessa äärimmilleen hidastetussa silmien avautumisessa, Anders (Thommy Berggren) kypsyy tajuamaan tämän ja vastuun omasta elämästään.

Anders on selvästi kiintynyt vanhempiinsa ja kasvuympäristöönsä kuin myös tiettyihin köyhän yhteisön keskinäisiin tottumuksiin, jotka luovat hetkittäin onnellista, mutta toisaalta mitään todellista uutta odottamatonta ilmapiiriä. Kodistaan ja naapurustostaan hän on myös kirjoittanut ensimmäisen teoksensa. Hän on pitänyt ihmisistä ympärillään, mutta haluaisi saada syitä, miksi hänen pitäisi ja välittää heistä vielä aikuisina. Hänen sijoittumisessaan tuttuun kontekstiin alkaa olla luontevasti todennettuja vieraantumisen elementtejä (esimerkiksi kohtaus, jossa Anders jää hämmentyneenä tuijottamaan pitkäksi aikaa erään kerrostalon ikkunassa huutelevaa hupakkoa naista, tilannetta, jonka hän on ehkä nuorempana nähnyt viattomammassa valossa ja johon kätkeytyvän ja jota ympäröivän surullisen todellisuuden hän vasta kenties kohtaa). Ohimennen kuvattu käynti kustantajan luona Tukholmassa on avaava käänne - sen jälkeen Anders alkaa ensin kieltämisen kautta tajuta, ettei hän voi saada kutsumukselleen aitoa vastakaikua omasta taustastaan. Kun hän purkaa tunteitaan yössä tyttöystävälleen, joka on tulossa hänelle raskaaksi, tämä ei osaa juuri reagoida niihin. Anders on alkanut puhua eri kieltä kuin mihin tässä ympäristössä on totuttu.

En muista elokuvaa, jossa juurilta lähtemistä edeltävää kypsymistä olisi kuvattu yhtä pitkällisenä, vellovana prosessina ja siten näin koskettavasti. Inspiroituneen dokumentaarisesti kuvatussa ja (aikanaan ehkä jopa shokeeravasti) sosiaalisia erityistapauksia esiin poimivassa asuinmiljöössä - kansankodin synnytysraunioilla - Andersin on kohdattava aika monta totuutta oikeassa valossa (kaupparatsuna toimineen isänsä alkoholismi, joka alussa näyttää vielä harmittomalta tissuttelulta, siivoojaäitinsä ynteiskunnallinen empivyys, johon tuntuu kätkeytyvän syrjähypystä aiheutunutta syyllisyyttä, kummankin vanhempansa pohjimmiltaan katkera suhtautuminen hänen omaan sivistyksenkaipuuseensa) ennen kuin hän on nähnyt tarpeeksi ja valmis kohtaamaan omat haasteensa.

Siitä huolimatta, vaikka Andersin luopumisprosessi tuntuu vaiheikkaalta ja vaativalta, se tapahtuu loppujen lopuksi nopeasti, ehkä noin vuoden sisällä, jos oikein luin elokuvan ajallista ulottuvuutta. Elokuvasta kotiin kävellessäni mietin kauhuissani, oliko oma vastaava prosessini liian pitkittynyt.

Kopio oli hyvässä kunnossa. Näytöksessä oli aika levoton tunnelma, rapinaa ja pulinaa, ei mitenkään suurta, mutta alituista ja siten harmillista.

Dead Ringers

Erottamattomat. 1988, Kanada / Yhdysvallat. O: David Cronenberg. * * * * . La 15.6.2013 klo 21.00, Orion (David Cronenberg). 35-mm. Kopio (3/5): KAVA. Alussa Finnkinon tunnus. Suomen- ja ruotsinkieliset tekstit. Istuin: permannon rivi 5, paikka 9. Näytösolosuhteet: 3/5. Aiemmat katselut: joskus yöllä välillä ma 1.9.2003 - ke 3.9.2003, mökki, DVD laptopilta, suom. tekstit.

Oli huojentavaa nähdä vihdoin Dead Ringers kunnollisissa puitteissa, sillä katsoin sen aikanaan niin sanotusti seuran vuoksi kannettavalta tietokoneelta, mikä oli ensimmäinen ja toistaiseksi viimenen kokeiluni siinä formaatissa (kun ei lasketa joitain myöhempiä työtehtäviä); sen verran vaimea oli visuaalinen puoli erityisesti tummasävyisissä ja hämärissä kohtauksissa, joita elokuvassa on aika paljon.

Muistan, että elokuvasta jäi myös sisällöltään jollain tapaa kipeä tunne ja se tunkeutui jotenkin katsomistilanteen henkilökohtaisesti vaikean monitahoiseen tematiikkaankin, joka, tässä sitä nyt ehkä vielä tarkemmin erittelemättä, jollain hämmentävällä tapaa tuntui antavan tiettyä vastakaikua elokuvalle. Ikään kuin yritin katsoa elokuvaa, etenkin sen loppua, vain toisella silmällä, jotta se vaikuttaisi myöhemmin filmiltä ja valkokankaalta kunnolla.

Cronenbergin näyttelijävetoinen kuvaus Mantlen identtisistä kaksosista (Jeremy Irons), jotka pitävät yhdessä gynekologista klinikkaa, on selvä käännekohta kohti hillitympää ilmaisua hänen urallaan. En kuitenkaan pitäisi sitä ohjaajansa ensimmäisenä täysin kypsänä tai hallittuna elokuvana, sillä siinä on jotain aiheen suomaa irrallisen pikkupoikamaista shokkihuumoria, joka ei täysin saumattomasti istu muuten niin harkittuun ja viileänherkkään, älylliseenkin kokonaisuuteen.

Suhtautumisesta kolmikaulaisen kohdun omaavaan asiakkaaseen, sadomasokismista pitäävään näyttelijä Claire Niveauun (Geneviève Bujold), piirtyy raja, joka näyttäisi erottavan aikuiset kaksoset lopulta henkisesti toisistaan. Itsevarma ja ahne Elliot käyttää häntä ensin - kuten toimivaksi havaittuna tapana on - hyväkseen kuten ketä tahansa muuta, mutta herkkä ja hiljainen Beverly vuorollaan rakastuu tähän ja saa tunteelleen myös vastakaikua. Kun kaksoset alkavat kasvaa heistä kummastakin tietoiseksi tulevan Clairen vaikutuksesta erilleen, he menettävät vuorotellen kumpikin henkisen ja fyysisen toimintakykynsä. Elliot on kyennyt saamaan tyydytyksensä irrallisista naissuhteista, koska ainoa, josta hän lopulta välittää, on Beverly. Beverly, joka taas on kykeneväinen muuallekin suuntautuvaan rakkauteen, ei pysty sellaisen kohdattuaan elämään sitä todeksi, kun samalla näkee toimintansa horjuttavan Elliotin ainoaa tunnesidettä.

Loppu on riipaisevan surullinen. Kun Elliot ja Beverly tajuavat, tai ovat tajuavinaan, että he ovat psykologisesti tuomittuja elämään toistensa kanssa, he yhteisestä, tosin sekavissa aineellisissa mielentiloissa tehdystä päätöksestä päättävät katkaista siteensä toisen rakkauden vuoksi: Beverly tappaa Eliotin. Se ei kuitenkaan vapauta Beverlyä suhteessaan Claireen, pikemminkin se muuttaa hänen todellisen kaipuunsa kohteen Elliotiksi.

Osuvasti aavistamaton geneettinen kohtalokkuus toimii ja satuttaa, koska Beverlyn ja Elliotin vastakkaisia luonteenpiirteitä ei ole kärjistetty. He ovat periaatteessa sama kahtia jakautunut ihminen, kuten eräs rakastuneen Beverlyn painajaisuni tilannetta hyvin elimellisesti kuvastaa.

Oudosti yllättävintä, vuonna 1975 kuolleina löydettyjen identtisten gynekologikaksosten Stewart ja Cyril Markusin tapaukseen väljästi pohjautuvassa Erottamattomissa on, että se on aiheestaan huolimatta seksuaalisesti ja tunteellisestikin melko viileä ja kuivakka pikemminkin kuin cronenbergilaisen kylmä ja kliininen, melkein kuin peribrittiläinen ihmissuhde-elokuva. Jokin kahden miehen ja naisen epämääräisessä asetelmassa ja sen pinnanalaisessa valtataistelussa tuokin kipeydessään mieleen Joseph Loseyn mestarillisen Palvelijan (1963).

Jeremy Ironsin vaativa kaksoisrooli toteutuu äärimmäisen sujuvalla kuvakielellä ja melkeinpä syntymäherkkiin ominaisuuksiin viittaavalla näyttelijäntaidolla. Neljännesvuosisadan ikäinen Erottamattomat muistuttaa nykyisellä valmisratkaisujen digiajalla, että kun sama ihminen on kuvassa kahtena, illuusio tilanteen autenttisuudesta ja konkreettisuudesta on aina tärkeintä sen onnistumisessa. Onko juuri tuntuma tähän menetetty sittemmin?

Mestariteos Erottamattomat ei ole, vaikka se onkin monen Cronenberg-suosikki. Se jättää jollain tapaa epätyydyttävän olon kokonaisuutena. Cronenberg ei hallitse tematiikkaansa ja sen kipeyttä täysin, riittävän syvältä. Kun olin nähnyt Ingmar Bergmanin Hiljaisuuden (1963) ensi kertaa vain runsas pari viikkoa ennen tätä näytöstä, sen kokonaisvaltainen ahdistuneisuus eläväisen ja kuolevaisen sisaruksen toisistaan riippuvista identiteeteistä tarjosi Erottamattomille väistämättömän - tosin muussakin tapauksessa varsin otollisen - vertailukohdan.

Pidän Erottamattomien visuaalisesta ilmeestä (kuvaajana Peter Suschitzky), joka tosin voisi olla vieläkin kokonaisvaltaisempaa. Se edustaa jotenkin hyvin luonteenomaisesti 1980-luvun loppua, loputtomalta kesältä tuntuneen pirteävärisyyden vuosikymmenen vaihtumista tietynlaiseksi elokuuksi; vapauttavaa astumista melankolian todellisiin, sinisen alavireisiin väreihin.

Kopio oli OK, muutama kohta tosin yllättävän naarmuinen. Näytöksessä oli kokonaisuutena hieno kesäillan tunnelma, mutta pieni karkkipussirapina ja kännykkävaloinen kellontarkastelu hiukan häiritsi rivilläni.

*

Loppukevennys: vuonna 1988 valmistui myös toinen elokuva identtisistä kaksosista, Ivan Reitmanin Twins. Yön pimeäksi kuluksi aloin miettiä, millaisia mutaatioita lopputulokset olisivat, jos sen ja Dead Ringersin päänäyttelijät vaihtaisivat paikkojaan..

City of Fear

Pelon kaupunki. 1959, Yhdysvallat. O: Irving Lerner. * * * ½. Pe 14.6.2013 klo 17.00, Orion (Carte blanche à Tapani Maskula). 35-mm. Kopio (3/5): KAVA. Suomenkieliset tekstit (Lea Linkoaho), ruotsinkieliset tekstit (Ragnhild Troupp). Istuin: permannon rivi 5, paikka 9. Näytösolosuhteet: 3/5.

Outo, vaitonainen ja heikosti dramatisoitu film noir San Quentinin vankikarkurista, joka luulee pitävänsä hallussaan huippuarvokasta heroiinia tietämättä, että kyseinen kanisteri onkin täynnä koboltti-60:ä, keinotekoista radioaktiivista isotooppia.

Kerronnan puutteellinen, miltei mekaaninen jännite nousee tavallaan elokuvan eduksi kapitalistisen ideologian metaforana: vankikarkurin loputon ja sairaalloiseksi yltyvä usko pienen, mutta anastetun omaisuutensa helpottavuuteen heijastelee uskottavasti tilannetta, jossa yhteiskunnan hylkiö turvautuu täydelliseen abstraktioon viimeisenä oljenkortenaan, pitäen jääräpäisesti kiinni onnen takaavasta mielikuvastaan, välittämättä edes vähittäisestä fyysisestä sairaalloitumisestaan, oikeastaan ihmettelemättä pahemmin edes, mistä se johtuu: kuvitelma kullanarvoisesta omaisuudesta on arvokkaampaa kuin oma henki.

Vankikarkuria näyttelee Vince Edwards, joka sopii hyvin surullisen avuttomaksi ja hiukan yksinkertaiseksi, ympäristöään ja omaa, paljolti auton ratissa tapahtuvaa amok-juoksuaan jollain tapaa sisällään kestämättömäksi hahmoksi. Hänestä tulee mieleen Mark Ruffalo, joka sopisikin samaan rooliin, jos Pelon kaupunki filmattaisiin uusiksi.

Atmosfääri on täydellistä 1950- ja 1960-lukujen vaihdetta L.A:n vieraantuneine lähiöineen ja takapihoineen, bensa-asemineen ja tienvarsikuppiloineen. Loppu on tuima ja hivenen tahattoman koominenkin, kun jo maahan kohtuasentoon kanisterinsa kera käpertynyt karkuri on saatu kiinni ja peitetään ensi tilassa kankaalla ja säteilyvaroituksella.

Tämä oli ensimmäinen elokuva, jonka näin Irving Lerneriltä.

Kopio oli luonnollisen kulunut, mutta juuri siksi täyttä rautaa. Näytöksessä oli jonkin verran häiriöitä (joku sulki kännykkänsä, mistä kuului piippauksia hiljaisessa kohdassa). Harri Römpötin nouseva pää osin peitti hiljentävän monimielistä loppua, öistä ilmakuvaa Los Angelesista, joka ei saastunut hengiltä - kuin yhden rikollisen verran.

Melinda and Melinda

(Melinda ja Melinda). 2004, Yhdysvallat. O: Woody Allen. * * * * . Ke 12.6.2013 klo 19.00, Orion (Woody Allen III). 35-mm. Kopio (4/5): ? KAVA ? Istuin: permannon rivi 5, paikka 9. Näytösolosuhteet: 4/5. Aiemmat katselut: Melinda ja Melinda, muistaakseni pe 22.7.2005 joskus keskellä päivää, Liisankatu (Tampere), DVD, suom.tekst. * * * * .

Kesällä 2005 olin aika pohjalla. Yritin toipua keväisestä ihmissuhdeyrityksestäni ja rakastumisestani, mutta pinnan alla myös paljosta muusta. Sitten tuli Woody Allenin Melinda ja Melinda.

Vai kumpi niistä? Tässä elokuvassa Allen kertoo samaa tarinaa kahtena versiona, koomisena ja traagisena, optimistisena ja pessimistisenä, niin saumattomasti, etten vielä nyt toisella katselullakaan aina erottanut, kumpi on milloinkin käynnissä. Onko sillä väliäkään, sillä siksi - ja juuri siksi - Allen onnistuu tässä elokuvassaan yhdistämään tasapainoisimmalla tavalla kevyttä ja vakavaa sitten Hannahin ja sisarten (1986). Se on jo aika saavutus.

Radha Mitchell esittää Melindaa kummassakin versiossa - ja hyvin esittääkin. On kyse siitä, miten eri tavoin Melinda ja Melinda suhtautuvat niin vastoinkäymisiinsä kuin mahdollisuuksiinsa. Melindan pari pitkähköä, syvällisen keskittynyttä itseanalyysiään (vakavalla puolella tietysti) tuovat mieleen Allenin vaativimman ja palkitsevimman kauden 1980-luvun lopulla. Eläväisemmän Melindan osioissa Allen taas tarjoaa hauskinta dialogiaan sitten Keksien ja konnien (2000), pieni nousu sekin.

Olennaista on, että draama ja komedia sulautuvat toisiinsa eivätkä hallinnoi toisiaan, vaikka kyse on lähtökohtaisesti saman tarinan päinvastaisista versioista. Tästä syntyy jonkinlainen holtiton elämäntuntu, jonka luomisessa Allen on aina omimmillaan, mutta vain harvoin näin luontevasti sattumanvaraisten tilanteiden ja tunneaallokkojen ytimessä. Kaiken lisäksi Melinda & Melinda ei kerro vain Melindasta vaan siinä on muutenkin rikas ja hengittävä henkilögalleria.

Tarinan kehys, joka ei onneksi nouse liian hallitsevaan asemaan, tapahtuu ravintolassa, jossa pöytäseurue käsikirjoittaa Melindan kumpaakin tarinaa. Idean isänä on Sy, jonka roolin antaminen Wallace Shawnille on Allenilta selvä kunnianosoitus Louis Mallen mestariteokselle Ilta Andrén kanssa (1981).

Näin yhdeksän vuotta elokuvan valmistumisesta tuntuu jännältä ja vähän nostalgiseltakin, että Melinda & Melinda on Allenin toiseksi viimeisin kotikaupunkielokuva (viimeisin on vuoden 2009 epäonnistuminen Whatever Works). Mestarikuvaaja Vilmos Zsigmondin kanssa ohjaaja työskentelee tässä ensi kerran. Visuaalinen ilmaisu on pehmeää ja impressionistista, välitöntä ja intiimiä. Näiden ihmisten Manhattan on olemassa, totta. Luulen, että Melindan & Melindan toistaiseksi vielä aika vähätelty arvo nousee vuosien saatossa.

Rakastan tätä elokuvaa, mutten tarkemmin tiedä, miksi. Varmasti koen Melindan jollain tapaa sukulaissielukseni. Mutta kumman Melindan?

Me, bebia, Iliko da Ilarioni

Minä ja hassu sukuni. 1962 (tai 1963), Neuvostoliitto (Georgia). O: Tengiz Abuladze. * * * ½. Ti 11.6.2013 klo 17.00, Orion (50 vuotta sitten). 35-mm. Kopio (3/5): KAVA. Suomen- ja ruotsinkieliset tekstit. Istuin: permannon rivi 5, paikka 9. Näytösolosuhteet: 3/5.

Abuladze oli yksi ensimmäisiä neuvosto-ohjaajia, jotka lapsena tiesin nimeltä.

Minä ja hassu sukuni on 1950-luvulla ensimmäiset elokuvansa ohjanneen Abuladzen siirtyminen 1960-luvulle, tulkinta Nodar Dumbadzen romaanista (1960), jota ei ole suomennettu.

Kaukaiseen vuoristokylään keskittyvä tarina kertoo nuoren pojan kasvusta tietoisuuteen omasta taustastaan. Kyläyhteisössä on vallalla letkeä meininki eri-ikäisten asukkaiden kesken, mutta nuoruuteen kuuluville elämänodotuksille yksinkertainen elämä asettaa myös rajoituksia. Sen huomaa poika, joka haluaa runoilijaksi. Vanhempien kylänmiesten näsäviisastelu runouden hinnasta vain ajaa Zurikoa (Zurab Orzhonikidze) eteenpäin, kaupunkiin, "onnelliseen ylioppilaselämään". Taakse jää rakas isoäiti (Sessilija Takaishvili) ja ihastuttava tyttö Zira (Kira Andronikashvili), jonka kanssa on kuljettu varovasti vuorenrinteillä.
 
Lopulta Zurikon täytyy päättää, mihin hän kuuluu. Päätös tapahtuu rautatieasemalla, kahden junan välisellä kapealla laiturialueella, jossa hän lähestyy kuvan etualaa kaupungissa tapaamansa tytön kanssa, tytön, joka selvästi odottaa häneltä paljon. Zuriko päättää jättää tytön ja palata kotikyläänsä. Hän ei enää hymyile ja odota elämältä niin kuin silloin kun sieltä lähti. Hän löysi sisimpänsä kaupungista, mikä tarkoitti, ettei hän kuulunut sinne. Hän tietää enemmän ja samalla vähemmän kuin nyt kuolinvuoteelleen päätynyt isoäitinsä. Hän päättää jäädä, sillä hän ei kuulu kaupunkiin, vaan juurilleen, jossa sukupolvi on vaihtumassa.

Elokuvassa on vilpitön tunnelataus ja hieno kaari, mutta jotain havahtumisen kehityskulkua pojan tarinasta jää vähän kuin kaipaamaan, vahvan tragikoomisen pinnan alta. Sukurakkauden paino kaipaisi tiettyä syvyyttä ja monitasoisuutta, hiljaisempia ja avoimesti epäilevämpiä jaksoja. Silti loppukuva, jossa vakavoitunut poika kävelee kylän ja sukunsa selvänä tulevaisuutena, on säväyttävä. Mitä hän on haudannut itsestään?

Kopio OK, pientä naarmuisuutta. Näytöksessä oli ajoittaista pientää pulinaa ja joku taisi kuorsata hetken.

IMDb:n mukaan elokuvan ensi-ilta olisi ollut jo 1962 Tbilisissä, mutta KAVA:n tiedoissa elokuvan valmistumisvuodeksi on merkitty 1963 (siksi elokuva esitettiin 50 vuotta sitten -sarjassa).

The Great Escape

Suuri pakoretki. 1963, Yhdysvallat. O: John Sturges. * * * ½ . Su 9.6.2013 klo 19.30, Orion (50 vuotta sitten). 35-mm. Suomen- ja ruotsinkieliset tekstit: Stina Labart. Kopio (2½/5): KAVA. Istuin: permannon rivi 5, paikka 9. Näytösolosuhteet: 3/5.

Orionin kesäkauden varmaankin täyteläisin katsomisviikkoni (kahdeksan näytöstä) huipentui yhteen kesäohjelmiston pisimmistä elokuvista, John Sturgesin Suureen pakoretkeen, joka saattaa 175-minuuttisena myös jäädä pisimmäksi elokuvaksi, jonka katson Orionissa tällä kaudella (en ole vielä ihan varma, katsonko Tiikerikissaa elokuussa).

Alku oli aikamoista tuskaa. Jos kirjoittaisin englanniksi, käyttäisin alkupuolesta sanontaa "a feel good war film". Liittoutuneiden miehet oli natsien keskitysleirivankeina luonnehdittu tyypillisen kunniakkaalle ja rehvakkaalle äijäspektaakkelille ominaisesti; oli toiminnan miestä, älykköä, herkistelijää, pelkääjää, kaikki yhdessä tuumin keventämässä toisen maailmansodan todellisuutta ja höynäyttämässä tyhmäntärkeitä vartijoita. Tätä aika vaivaannuttavaa kliseisyyttä kesti onneksi vain noin tunnin.

Sitten Sturgesin ohjaus keskittyy olennaiseen, tarkoin suunniteltuun ja tiivistunnelmaiseen pakoon maanalaisen tunnelin kautta. Tässä vaiheessa elokuva vetää kuin varkain puolelleen ja henkilötkin alkavat paljastaa inhimillisiä ja yllättäviä puoliaan. Paon konkreettisin ja vaarallisin hetki, nouseminen kuusi metriä liian lyhyeksi jääneestä tunnelista maan pinnalle, leirin aidan ja metsän väliselle kapealle nurmikaistaleelle, on toteutettu nautittavan kihelmoivällä jännityksellä. Tässä vaiheessa myös tuntuu, kerronnan optimistisen tyylilajin vaikutuksesta, että pako kyllä onnistuu.

Fiilis tämän jälkeen on lumoava, kun vangit lähtevät kukin omille teilleen keskieurooppalaisen idyllisissä, mutta alituisen vaaran varjoihinsa kätkevissä maisemissa. Sturges kasvattaa avoimesti näköpiirin laajenemisesta aiheutuvaa toivon tunnetta (tätä kuvailmaisun vapautumista voi erehtyä pitämään matkailumainoksena), mutta antaa vaivihkaa tuon kaiken kääntyä varjoisaksi kohtalokkuudeksi - jotkin kohtaukset todella hätkähdyttävät. Paosta tulee suuren vapaudenkaiduun elähdyttävää draamaa, jossa tuhon ei anneta enteillä vaan tulla puun takaa. Vain muutama onnistuu paossaan, ja yhtä heistä auttaa Ranskan vastarintaliike. Yleiseksi tunteeksi jää kuitenkin epäonnistuminen.

Paul Brickhillin omakohtaiseen kirjaan (1950, Brickhill ei tosin osallistunut pakoretkeen ahtaan paikan kammonsa takia) perustuvan Suuren pakoretken pitkä ja otteessaan pitävä loppupuoli onkin seikkailullista, mutta armotonta ison rahan viihde-elokuvaa parhaimmillaan ja värikylläisimmillään. Kaikki mahdolliset liikkumavälineet moottoripyörästä junaan ja soutuveneestä lentokoneeseen ovat käytössä, mutta kun ei, niin ei. Sinänsä kiintoisaa, että juuri Suuren pakoretken valmistusaikaan James Bond oli omimassa itselleen monet vastaavat "maalla, merellä ja ilmassa" -selviytymisstrategiat, mutta yli-inhimillisin lopputuloksin.

Kopio oli muuten ihan kelpo, mutta sen loppu oli ilmeisesti niin kehno, että elokuva piti keskeyttää aika pian lopputeksteissä, joissa elokuvan keskeiset näyttelijät vielä esitellään kuvissa.

Näytöksen alussa parvelta kuului rapinaa, mihin muuan siellä istuja karjaisi asiaankuuluvan huomautuksen, että tämä on elokuvateatteri.

Pași spre lună

Kohti Kuuta. 1963, Romania. O: Ion Popescu-Gopo. * * * ½. Su 9.6.2013 klo 16.00, Orion (50 vuotta sitten / Sunnuntain suosikkeja / Lapsille). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Istuin: permannon rivi 5, paikka 9. Näytösolosuhteet: 3/5.

Dialogittomassa tieteissekoilussa kuulentoa odottava hassu mies (yhdestä kulmasta Asko Sarkolaa, toisesta Liam Neesonia muistuttava Radu Beligan) tunkee sähköpartakoneensa pistorasiaan, ja koko lentokenttä pimenee. Lentokentät olivat 1900-luvulla maailman inspiroivimpia odotustiloja: kompuroidessaan pimeässä mies putoaa luolaan ja alkaa uneksia historian merkkihenkilöistä, jotka ovat keksinnöillään ja visioillaan johdattaneet nykyiseen avaruusaikaan. Tunnelma on lievästi painajaismainen; ikään kuin lähestyvä mahdollisuus päästä Kuuhun vain kääntäisikin ihmiskunnan entistä syvemmälle menneeseen, muistamaan mistä tulemme pikemminkin kuin minne menemme.

Oma suosikkihetkeni ei välttämättä liity niinkään tematiikkaan: lentokoneluonnoksiin keskittyvä da Vinci maalaamassa toisella silmällä Mona Lisaa (veikeästi roolitettu Eugenia Popovici), joka välillä haukkailee salaa omenaa.

Vaikka etenkin elokuvan alkupuoli edustaa varsin kineettistä kerrontaa, kokonaisuutena Kohti Kuuta muistuttaa tiettyjä 1960-luvun television käsitteellisiä ja informatiivisia, vahvoissa studiolavasteissa kuvattuja lempeän satiirisia viihdeohjelmia. Kepeästi elokuvan silti katsoo.

Kohti Kuuta on epäilemättä Orionin kesäohjelmiston harvinaisin ja vähiten tunnettu elokuva. Näytöksessä oli harmillisen vähän väkeä; saattoi jäädä jopa alle kymmeneen katsojaan. Ehkä moni oli luullut, että kyseessä on animaatio, sillä ohjaaja Popescu-Gopo tunnetaan erityisesti siltä saralta. Myöskään romanialaisen nykyelokuvan voitot eivät selvästikään ole herättäneet kiinnostusta maan elokuvahistoriaan.

Kopio oli hyväkuntoinen. Hienossa kuulopussa valot syttyivät saliin vähän liian aikaisin.

La dernière femme

Viimeinen nainen. 1976, Italia / Ranska. O: Marco Ferreri. * * * * ½. La 8.6.2013 klo 21.00, Orion (Gérard Depardieu). 35-mm. Kopio (3/5): KAVA. Suomen- ja ruotsinkieliset tekstit. Leikkaamaton versio, poistot palautettu 2013 (Antti Suonio). Istuin: permannon rivi 5, paikka 9. Näytösolosuhteet: 4/5.

"Vielä kun tunget kyrvän reisien väliin", murjaisi isäni, kun olin ensi kerran murrosiässä tullut lapsuudenperheeni edessä pieneen hilpeään saunakaljahiprakkaan ja rohjennut hakea äitini tanssimaan. Yhtäkkiä en pystynytkään enää tanssimaan vaan halusin lyödä isääni turpaan, mutta lähdinkin juoksemaan kesämökistä pimeään kesäyöhön pitkälle pellon laitaan itkemään enkä halunnut koskaan palata.

En tiedä, miksi aivan tarkalleen ottaen tämä itselleni ja epäilemättä äidillenikin hyvin vastenmielinen tilanne, joka isäni mielestä oli vielä itkemästä palattuanikin huumoria ja jota olen viimeiset kymmenen vuotta käsitellyt eri terapioissa, nousi mieleeni katsoessani Marco Ferrerin Viimeistä naista, kipeän intensiivistä lähitarkastelua fallokratiasta.

Elokuva tapahtuu lähes kokonaan miehen, naisen ja pienen lapsen kesken. Mies on Gerard (Gérard Depardieu), insinööri (vai teknikko?), joka viihtyy kaiken aikaa alasti kotonaan, välittämättä edes siellä pistäytyvistä vieraista, heilutellen ja hiplaillen vain ylpeänä sukuelintään, sulkien kaiken muun maailman ja sen merkitykset omaan arvoonsa. Yhdeksänkuukautinen lapsi, poika, joka (ja jonka sukupuoli) on Gerardille kaikki kaikessa, on hänen edellisestä avioliitostaan. Ex-vaimo on lähtenyt mukaan feministiseen liikkeeseen ja yrittää myös saada pojan itselleen. Gerardin nykyinen kumppani taas on hänelle jonkinlainen unelmien nainen Valerie (Ornella Muti), joka ei tunne tarvetta aktivoitua sukupuolisen tasa-arvon ja vapautumisen nimessä.

Heidän yhteinen elämänsä on varsin yksinkertaista seurustelua ja oleilua, vailla perustarpeiden suorittamisia ihmeellisempiä päämääriä. Hetkellisyyden outo lumo ja jatkuvuus luo maalauksellisia tunnelmia eräänlaisesta ihmisen ja perheen onnellisesta alkutilasta - mies, nainen ja vauva nähdään alastomina, aivan elimellisesti toistensa fyysisestä läheisyydestä voimaa ja turvaa hakevina, mitään muuta toistaiseksi kaipaamattomina. Silti koko ajan katsojassa kytee kummallinen tunne siitä, että onni on jollain tapaa vaarallisesti tolaltaan. Miehen ja naisen välisiin eroottisiin kohtaamisiinkin (jotka jäävät aina aika lyhytjännitteisiksi) mies tuo usein poikansa mukaan (tällaista ei nykyelokuvassa uskallettaisi kuvata yhtä suoraan), ilmeisesti pelostaan, että menettäisi tämän. Gerardin holtittomassa persoonassa on jotain murskaavan infantiilia. Hänen näennäisen vapautunut tapansa ottaa tila haltuunsa peniksellään, sekavalla puhetulvallaan ja voimakkaalla käytännön puuhien kuten syömisen hutiloinnillaan tuntuu kätkevän sisäänsä miehistä riittämättömyyden ahdistusta pelkäävän, sosiaalisen suhteellisuudentajun tavoittamattomiin jääneen mielentilan.

Missään Eedenissä ei olla. Asuinympäristö, jota kuvataan juuri sopivasti sen merkitykseen liikaa takertumatta, on luonnoton ja vieraannuttava. 1970-luvun kylmäävän futuristista arkkitehtuuria ei edes Stanley Kubrick ilmentänyt Kellopeli appelsiinissaan (1971) yhtä mieleensyöpyvästi kuin Ferreri. Kuvaaja Luciano Tovolin tyyli on puhuttelevimmillaan erityisesti sisäkohtauksissa - uusperheen asunnossa on koko ajan sekä hämärää että valoisaa; elokuvassa ei ole varmaan yhtäkään sisäkuvaa, jossa ei häämöttäisi pimeää nurkkaa tai huonetta. Tästä syntyy häiritsevyyteen asti todellinen tunne katsomistilanteessa; vaikutelma sinänsä paljastavaisen luonnonvalon voimattomasta heijastumisesta yhteen noista monista sadoista tuntemattomien ja sellaiseksi väistämättä jäävien ihmisten hämäristä asuinluukuista on lohduton.

Viimeinen nainen valmistui aikana, jolloin feminismi oli vielä suhteellisen tuore kulttuurinen ilmiö ja tekijä. Eräässä kohtauksessa Gerard ja Valerie näkevät televisiosta naisliikkeen mielenosoituksen, mikä tuottaa heidän välilleen lievää kipunointia. Gerard alkaa tuntea yhtäkkiä, koko säpsähdystään varmaankaan täysin tajuamatta, yhä suurempaa riittämättömyyttä itsessään; hän ei ehkä pystykään hallitsemaan Valerieta niin kuin on luullut - kaikki maskuliiniseen seksuaalienergiaan perustuvat keinot on jo todennettu.

Lopun turhautunut itsekastraatio, vihoviimeinen yritys todistaa miehinen kaikkivoipaisuus silpomalla sähköisellä paistiveitsellä näennäinen edustatuki koko illuusiolta, on luonut Viimeiselle naiselle ehkä turhankin suuren maineen shokkielokuvana. Nainen ja lapsi, jotka ovat toisessa, pimeässä huoneessa, eivät heti näe tapausta, mutta pian koko perhe on itkemässä kauhun kyyneliä kuvitellun perheenpäänsä surkastumisen äärellä, ennen kaikkea kuitenkin oman tulevaisuudettomuutensa äänellä. Miehinen sairaskertomus ja sen äärimmäiseksi tuskanhuudoksi kääntyvä loppu ei olisi niin järkyttävällä tavalla uskottava ilman Depardieun kokonaisvaltaista roolityötä, joka uhmaa käsityskykyä näyttelemisen rajoista. Olen pitänyt Depardieuta aina hyvänä, mutten koskaan ole nähnyt häntä näin toismaailmallisessa latauksessa.

Ferreriläisen sosioraportin verinen päätelmä on pinnalta vastenmielinen ja pessimistinen, mutta terapeuttisessa mielessä syvemmälti vapauttava ja optimistinen. Gerard on narsisti, jolle vasta falloksen menetys voi tarjota avaimen edes orastavaan itseymmärrykseen. Todellisuudessa itsetuhoiset hätähuudot konkretisoituvat kuitenkin usein aivan päinvastaisilta suunnilta; siksi Viimeinen nainen onkin yhtä yhteiskunnallinen kuin teoreettinen avainelokuva miesvallan konkreettisen ja psykologisen kukistamisen välttämättömyydestä - eräänlaista lopullista traumansietokykyä vaativa 1970-luvun aikalaiselokuva, jota tuskin löytää lammasmaisen nykyaikamme voimauttaviksi tarkoitetuista leffaterapiakirjoista.

Suomen ensi-iltansa Viimeinen nainen sai aikanaan vappuaattona! Nyt vuorostaan on juhannusaatto.

Sensuroimattoman version Suomen ensi-ilta oli keskiviikkona, tämä oli toinen näytös. Kopio OK, peruskulunut, ensimmäisessä kelassa vihreä pystyviiva. Tunnelma näytöksessä oli ihailtavan keskittynyt.

The Fly

Kärpänen. 1986, Kanada / Yhdysvallat / Iso-Britannia. O: David Cronenberg. * * * * . Pe 7.6.2013 klo 21.00, Orion (David Cronenberg). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Leikkaamaton versio, poistot palautettu 1999 (Antti Suonio). Alussa Finnkinon tunnus vuodelta 1986. Suomen- ja ruotsinkieliset tekstit. Paikka: parven 2. rivi, 11. istuin. Näytösolosuhteet: 3/5. Aiemmat katselut: la 22.10.1994 klo 23.00 - su 23.10.1994, elokuvakerho Monroe: Cyborgiat, Niagara (Tampere), 35-mm, suom. tekst.; Finnkinon kerhokopio leikatusta teatteriversiosta, * * * * .

Cronenbergin Kärpänen oli odotettu elokuva, eritoten varmasti Suomessa. Sen ensi-illan aikaan, tammikuun puolessavälissä hyytävänä pakkastalvena 1986-87 oli kulunut vajaat kolme vuotta edellisestä Cronenberg-ensi-illasta, The Dead Zonesta. Aika normaali tauko sinänsä, mutta kun ottaa huomioon, että elokuusta 1981 maaliskuuhun 1984 ulottuvalla suunnilleen samanpituisella jaksolla suomalaiset saivat tutustua kanadalaisen shokkiohjaajan ruumiin kauhuun peräti viiden ensi-illan voimin, ei siitä ole vaikeaa vetää valideja johtopäätöksiä nälän kasvamisesta. Tosin voi olla, että The Dead Zone (1983) on saattanut herättää myös pelkoja Cronenbergin menettämisestä valtavirran tuotantoihin.

Itselleni Kärpänen oli ensimmäinen Cronenbergin elokuva, jonka olemassaolosta tulin tietoiseksi. Se aiheutti ensi-iltansa aikaan aikamoista kohua, enkä juuri ollut vielä kauhuelokuvia - saati modernia kauhua - nähnyt. Kärpänen oli esillä silloisen Mainostelevision uuden, huomattavan nuorekkaasti orientoituneen Cinemaboxin ensimmäisessä jaksossa, jossa muistaakseni The Fly -paitaan sonnustautunut toimittaja Petri Immonen oli siitä hyvinkin tohkeissaan. Tämän keskiviikkona 7.1.1987 klo 19.30 - 20.00 lähetetyn Cinemaboxin näytteissä siis ensimmäistä kertaa näin Cronenbergia. Ilmiön viitoittama pohdinta ihmisen "muuttumisesta" hyönteiseksi oli yhdeksänvuotiaan tajunnassa suht vallankumouksellista, käsittämätöntäkin.

Kun lopulta näin koko Kärpäsen elokuvakerhomme järjestämässä yönäytöksessä noin kahdeksan vuotta myöhemmin, olin ehtinyt nähdä siinä välissä jo George Langelaanin samannimisen novellin (The Fly, 1957) ensimmäisen filmisovituksen, Kurt Neumannin Kärpäsen (1958). Cronenbergin näkemys on hyvin toisenlainen, mutta järjestämiemme yönäytösten ensimmäisten elokuvien aikana keskittymiseni oli harvemmin ihan parhaimmillaan.

Olikin hyvä katsoa nyt uudestaan tämä Cronenbergin elokuva, jota pidetään hänen uransa valtavirtapiikkinä. Se on tosiaan ehkä helposti lähestyttävin Cronenbergin elokuvista The Dead Zonen ohella, mutta muodon hallinta on Cronenbergilla ensimmäistä kertaa (ehkä Kylmien väreiden jälkeen) huipussaan juuri Kärpäsessä. Siinä näkyy myös ihailtavaa kehitystä ihmissuhteiden ja tunnemaailmojen kuvaamisessa, mikä vielä The Dead Zonessa oli jokseenkin puutteelista. Kärpänen on sattumalta toisensa tapaavien tiedemies Seth Brundlen (epäilemättä elämänsä roolissa oleva ja loistava Jeff Goldblum) ja toimittaja Veronica Quaifen (Geena Davis) omalaatuinen rakkaustarina, jossa toinen osapuoli muuttuu epäonnistuneen kokeen myötä hiljalleen niin tunnistamattomaksi, että hänet on tuhottava.

Hyvin cronenbergilaista pessimismiä sisältää tarinan eräs yksityiskohta, jonka neuroottisen kauhun hän jättää taitavasti katsojan sisimpään korostamatta sitä sen enempää. Epäonnistunut teleportaatio tapahtuu hetkellä, jona uusi ihmissuhde kohtaa ensimmäisen inhimillisen vastoinkäymisensä. Veronican on lähdettävä yhteisen illanvieton alkaessa korjaamaan katumaansa romanttista virheliikettään, kun on Sethin tahdon vastaisesti tehnyt tämän keksinnöstä jutun, joka on jo menossa painoon. Hänen heittäessään valkoisen valheen "menneen elämän selvittämisestä" Seth käsittää sen tietenkin toisena ihmissuhteena, mistä suivaantuneena mies päättää yksinäisessä turhautuneisuudessaan - ja pian juovuspäissään - kokeilla teleportaatiota itselleen (ja tietämättään kärpäselle). Cronenberg tuntuu sanovan huonon sattuman välityksellä, että teknologian mahdollisuuksiin kohdistuva tiedonjano että ahneus julkaista mullistavaa tietoa ovat periaatteessa yhtä ja samaa; ne voivat saada yhtä tuhoisaa jälkeä aikaan. Ihminen mokaa aina, kärsimättömyydessään ja sitä pohjimmiltaan suosivassa kultturissa.

Kärpäsen (jossa ohjaaja on paradoksaalisesti yhtä kafkamaisimmillaan kuin kaupallisimmillaan) jälkeen Cronenberg on kulkenut ilmaisussaan kohti yhä epäkaupallisempia elementtejä, mutta ohjaajan lahjomattomuudesta ja tinkimättömyydestä kertoo, ettei Kärpänen koskaan, aidon menetyksen tunteen ja metamorfoosin kauhun saumattomasti sekoittavassa lopussakaan, sorru laskelmointiin. Kärpäsestä voi löytää joitain loogisia ja henkilöohjaukseen liittyviä ongelmia (Veronican vähän liioiteltu vilpittömyys halatessaan oksentavaksi ja silmien edessä rapistuvaksi iljetykseksi muuttunutta rakkauden kohdettaan tuntuu kätkevän taakseen jotain epäselvää, mahdollisesti tarpeen käsitellä AIDS-tartuntoja), miksi se ei välttämättä nouse aivan mestariluokkaan, mutta sen johtopäätösten surumielisyys resonoi yhä vahvasti 1980-luvun utopioihin, joista osan keskellä nyt elämme.

Ja vielä: jotain perin puhuttelevaa on siinä, että yksi 1980-luvun elokuvan aidosti intiimeimpiä rakkaustarinoita tapahtuu liki kauttaaltaan kolkossa ja tummassa, futurististen vempainten hallitsemassa varastohallissa, eräänlaisessa postmodernin pelle pelottoman pesässä.

*

Kopio oli varsin hyvässä kunnossa, mutta teleportaatiokohtauksissa kiinnitin huomiota äänen tunkkaisuuteen, mistä se sitten johtuikaan. Näytöksessä oli parvella pientä rapinaa, mutta kohtelias "shh" korjasi aika hyvin tilanteen.

The Burglar

(Murto yössä). 1957, Yhdysvallat. * * * ½. O: Paul Wendkos. Pe 7.6.2013 klo 17.00, Orion (Carte blanche à Tapani Maskula) 35-mm. Kopio (3/5): SFI-Filmarkivet. Ruotsinkieliset tekstit (Tore Metzer). Paikka: permannon rivi 5, paikka 9. Näytösolosuhteet: 2/5.

Paul Wendkosin nimi tulee väistämättä tutuksi, kun käy läpi amerikkalaisen tv-elokuvan historiaa.

Valtaosan työstään televisiolle ohjanneelta tekijältä en kuitenkaan muista nähneeni kuin Salaisuuksia (1977), joka muistaakseni sisälsi yllättävän pelottavia elementtejä tv-tuotannoksi.

The Burglar, Murto yössä, on Wendkosin ensimmäinen ohjaus teatterielokuvan puolella, jossa hän aloittikin 1950-luvun lopulla, television läpimurron keskellä.

Parasta elokuvassa on sen citinenkanemäinen (debyytti! debyytti!) uutisfilmialku, jossa esitellään tulevan ryöstömurron kohde, ylhäisen spiritistivedättäjän Sister Sarahin smaragdinen kaulanauha, ja loppu...

Tarina huipentuu nimittäin Atlantic Cityyn, jolla on hyvin erityinen paikka monien valkokangasmiljöiden täyttämässä sydämessäni. 1970-luvulla siellä syntyi yhdysvaltalaisen - tai sinne sijoittuvan - elokuvan melankolisimpia mestariteoksia (mm. Vain unelmilla on siivet, Atlantic City). Mitä kohottavampaa on, kun jokin elokuva kesken kaiken vaihtaa miljöötään Atlantic Cityn rannoille, ja vielä sen leveille lautalattiamaisille jalkakäytäville, kuten tässä.

Wendkosin elokuvan henkilöt ovat vähän raakileita, eikä heidän motivointinsa ole aina täysin ontumatonta. Vaikea sanoa, onko tämä varsinaisesti Wendkosin vai käsikirjoittaja David Goodisin (jonka romaaniinkin elokuva perustuu) vika. Väkivaltaiset purkaukset on ohjattu poikkeuksellisen vimmaisesti ja visuaalisesti ne ennakoivat joitain John Cassavetesin elokuvien irtiottoja. Lopun huvipuistojakso kauhukammioineen (tummanpuhuva vahanukke toistaa: "we, the dead, welcome you") ja autenttista kuolemaa uhmaavine, mutta elokuvan todellisten jännitteiden ja tapahtumien taustalle jäävine sirkustemppuineen on unohtumaton - etenkin kun keskushenkilöt itse ovat sen varautuneimpia, jäykistyneimpiä ja siksi kohtalokkaimpia hahmoja.

Murto yössä on kuvaus kahden ihmisen tarkemmin selittämättömästä tunnesiteestä rikollisessa kasvu- ja elinympäristössä. Suorat takaumat lapsuuteen ovat film noirin peruseksistentialismissa aina jokseenkin epäominaisia. Dan Duryea väkivaltaa ja aseita kaihtavana Nat Hardenina on vahva, muttei tunnu saavan kunnon henkilöohjausta. Nuoressa Jayne Mansfieldissa on Gladdenina koskettavan herkkää todistusvoimaa ajalta ennen leimautumistaan hymyileväksi povipommiksi. Isällisen huolenpidon ja romanttisten tunteiden ristiriita tuntuu repivän Natin ja Gladdenin perheenomaista kiintymystä hajalle.

Murto yössä on muodoltaan kummallisen tavoittamaton. Se on jonkinlainen murrosvaiheen elokuva, jossa film noir on vaihtumassa free cinemaksi, alamaailman syväntumma kohtalokkuus kääntymässä dokumentaarisemmaksi ja yleisluontoisemmaksi katujen ja kulmien hahmotukseksi. Tuntuu kuin Wendkosista olisi tullut tässä kehitysvaiheessa väliinputoaja, joka ajautui televisioon.

Elokuva filmattiin jo kesällä 1955, mutta sai teatterilevityksen vasta 1957.

The Burglar on yksi elokuvista, jota ei enää löydy Maltinin oppaan uusimmista painoksista (omassa valikoimassani opas vuodelle 2004 on viimeisin, josta se löytyy).

Näytöksessä kuului ärsyttävää rapistelua permannon takaosasta koko alkupuolen. Loppupuolella taas parvella ravaavat katsojat täyttivät varjokuvillaan valkokangasta.

Anything Else

2003, Yhdysvallat / Ranska / Iso-Britannia / ?Alankomaat? O: Woody Allen. ***½. To 6.6.2013 klo 16.45, Orion (Woody Allen III). 35-mm. Kopio (4/5): ?Norsk filminstitutt? Norjankieliset tekstit. Istuin: permannon rivi 5, paikka 9. Näytösolosuhteet: 4/5.

Orionin aktiivikatsoja Timo Kurki muisteli ennen näytöstä, kuinka Anything Elsen julisteissa yritettiin peitellä Woody Allenin nimeä, jotta yleisö luulisi, että kyseessä on ihan tavallinen Jason Biggsin teinifarssi.

Anything Else onkin Allenilta ensimmäinen selvä hyppäys huomattavan nuorten ihmisten maailmaan, jota hän aiemmin oli kuvannut pikemminkin sivusta tai perheen sisältä. Tietysti Annie Hall (1977) ja Manhattan (1979) kuvasivat aikanaan suhteellisen nuoria ihmisiä, mutta heitä ei silti etupäässä miellä henkilöinä ikänsä kautta - ehkä Allenin syntymäanalyyttisen omakuvan läpivalaistessa näitä elokuvia niin vahvasti.

Anything Elsessa tavallista yleismaailmallisempi nuoruuden epävarmuus on huomion keskipisteessä, sen todistaa jo Allenin itselleen omima oppi-isän rooli, joka tuntuu sanovan Biggsin päähenkilölle, inspiraatiota ja todellisia työsuhteita etsivälle, muttei niinkään neuroottiselle komedioiden kirjoittajalle, että tee juuri toisin kuin minä, "lopeta analysointi". Se koskee tietysti ennen kaikkea ihmissuhdetta, sillä Allenin nuori alter ego on rakastunut suloiseen, ailahtelevaan sekoboltsiin Amandaan (Christina Ricci), eikä romanssin alettua pysty katkaisemaan vanhaa suhdettaan. Hapuilu kiertyy hauskimmilleen, kun Amandan äiti (Stockard Channing) saapuu asumaan nuoren parin kanssa samaan kämppään saavuttaakseen unelmansa kabareelaulajana.

Tässä on näytön paikka sekä American Pien (1999) sympaattiselle tavis-Biggsille että Christina Riccille, The Addams Familyn (1991) suurisilmäiselle lapsitähdelle, joka teki 90-luvun lopulla huikean lupaavaa art house -uraa (Jäämyrsky, Pelkoa ja inhoa Las Vegasissa ja erityisesti Pecker), mutta aika pienissä rooleissa kuitenkin. Ikävä kyllä Allenin elokuvaan päätyminen vaikuttaa näin kymmenen vuoden jälkeen päättäneen Riccin huippukauden; olihan hän tosin vielä samana vuonna Monsterissa. Biggsille Allenin nuoren omakuvan esittäminen taas ei tuonut enempää älykkörooleja.

Leonard Maltinin oppaan mukaan Anything Else on Allenin huonoin (BOMB). Itse koen sen kuin raikkaana ilmana kahden selvemmän ja tunkkaisen välityön jälkeen - ensinnäkin jo siksi, että Allen kuvaa taas paljon myös ulkona, New Yorkin kaduilla ja puistoissa. Vaikuttaa siltä kuin hän olisi löytänyt uutta virtaa selvästi jo kahta sukupolvea nuorempien päähenkilöidensä kautta. Anything Else on ihmeellisen kevyttä, kuplivaa ja helposti lähestyttävää Allenia, mutta Biggsin suoraan kameralle puhumiset sotkevat kokonaisuutta.

Star Trek

2009, Yhdysvallat / Saksa. O: J.J. Abrams. **. Ke 5.6.2013 klo 20.50, Orion (Star Trek). 35-mm. Suom. tekst. Marko Hartama, ruots. tekst. Saliven Gustavsson; kääntäjien kiitos asiantuntija-avusta: Antero Helasvuo. Kopio (4/5): KAVA. Istuin: permannon rivi 7, paikka 7. Näytösolosuhteet: 4/5.

Winona Ryder oli selvin syy, jonka takia päätin katsoa tämän uusinta edeltävän Star Trek -elokuvan. Spockin äidillä ei vain valitettavasti ollut kuin pari kohtausta, joten jännitettä piti yrittää etsiä muualta.

Älkää ymmärtäkö väärin: tykkään Star Trekista (enemmän kuin Star Warsista) aina vuoteen 1986 asti, mutta sen jälkeen vilpitön kiinnostukseni Enterprise-aluksen koitoksista katoaa pelkäksi tähtipölyksi. Paradoksaalista sinänsä, sillä koko Star Trekiin tutustuin juuri 1987 Kolmoskanavalla...

Hollywoodin uudeksi ihmepojaksi tyrkytetyn J.J. Abramsin Star Trek -ohjaus poikkeaa ilmiön 11. elokuvana viimeisimmistä edeltäjistään - se on itsetietoisen iso elokuva ja hengeltään täysin 2000-lukulainen tieteisfantasiatoimintateinisaippuakomedia, eli juuri sen tyypin genrehybridi, jollaisesta itse olen vieraantunut.

Paluu Kirkin ja Spockin nuoruuteen, heidän elämänsä ja ystävyytensä lähtökohtiin on kylläkin kiehtovaa ajatellen Star Trekin pitkää ja poimuilevaa historiaa, mutta koko juttu jää kumisemaan fanituotteelle ominaisella mielistelevyydellä. 1980-luvulla Star Trek oli vielä kulttia, 2000-luvulla se on osa populaarikulttuurin valtavirtaa. Unohtumattomia ja pysäyttäviä hetkiä ei juuri tule vastaan, eikä Leonard Nimoyn cameostakaan saada paljon irti. Joskin voin kuvitella, että trekkerit saavat tästä enemmän.

Neljän vuoden takainen kopio oli odotetusti hyvässä kunnossa. Jonkin verran näytöksessä oli rapistelua, mutta muuten sopivan viilentävä hellepäivän pakotunnelma ehkä noin 15 katsojan istunnossa.

Les Valseuses

Riipukset. 1974, Ranska. O: Bertrand Blier. ****. Ti 4.6.2013 klo 19.00, Orion (Gérard Depardieu).
35-mm. Suomenkieliset tekstit (L. Ingo), ruotsinkieliset tekstit (Maya Vanni). Kopio (3/5): KAVA. Leikkaamaton versio, poistot palautettu 2001 (Antti Suonio). Paikka: parven 2. rivi, 11. istuin. Näytösolosuhteet: 4/5. Aiemmat katselut: nimellä "Riipukset", ma 13.3.1995, Niagara (Tampere, SEA:n esitys), 35-mm, leikattu teatteriversio, **½.

Vaikka olin nähnyt Truffaut'n Julesin ja Jimin (1961) kahdesti vuoden sisällä 1994-95 ja innoittunut siitä ihan täysillä, vasta Blierin "Riipukset" maaliskuussa 1995 teki Jeanne Moreausta keskeisen lempinäyttelijäni ja ihailun kohteeni ainakin seuraaviksi kymmeneksi vuodeksi.

Vetovoimaisimmillaan olevasta Moreausta huolimatta en 18 vuotta sitten oikein tiennyt miten "Riipuksiin" suhtautua. Blier, jolta olin silloin jo nähnyt hienon Kylmät alkupalat (1979), pystyi nyt härnäämään samalla sekä aivan liikaa että alitajuisesti juuri tarpeeksi. "Riipukset" jäi taatusti kutkuttamaan mielenpohjia, vaikken sitä täysin lukiolaisjärjellä sulattanutkaan. Se saattoi olla henkilökohtaisempi kokemus kuin olen pintatasolla muistanutkaan. Itse asiassa muistelisin nyt, että "Riipukset" oli ensimmäinen K18-kokemukseni 1960- ja 1970-lukujen eurooppalaisen elokuvan seksuaalisten provokaatioiden saralta.

Kahden naisia kähmivän ja solvaavan ja autoja varastelevan häirikön ja hurjastelijan, Jean-Clauden (Gérard Depardieu) ja Pierrot'n (Patrick Dewaere) lihallisesti kulkeva ja välinpitämätön seksuaaliodysseia kohti satunnaisia täyttymyksiään ja niistä avautuvia tyhjyyksiä pysähtyy hetkellisesti päämäärättömältä virtaukseltaan heti kun Moreaun hahmo, vankilasta vapautuva Jeanne Pirolle, astuu kuvaan kaksikon seuraavana iskukohteena, niin sanottua vaihtelua heidän mielessään edustavana vanhempana naisena.

Moreaun episodista tulee itse asiassa jälkikäteen mieleen Alfonso Cuarónin elokuva Ja äitiäs kans (2001), joka vie vielä syvemmälle Blierin yhtä nautittavasti kuin järkyttävästi esiin nostamaa kokeilunjanoisten nuorukaisten ja elämän rajallisuuksista tietoisemman naisen välistä seksuaalista kytköstä.

Mieleni oli vuosien varrella tehnyt tepposet - muistin, että Jeanne Moreau tuli kuvaan junakohtauksessa, mutta kyseessä olikin Brigitte Fossey (unohtumaton episodi sekin). Niin ikään Jeanne Pirollen kohtalon, lemmenyön jälkeisen, täysin ennakoimattoman itsemurhan, olin unohtanut, ehkä sen traumaattisuuden takia.

Mainittava on tietysti myös Miou-Mioun esittämä Marie-Ange, joka vähitellen kasvattaa kaksikosta kolmikon. Vipeltäjäkaksikon suhtautuminen häneen muuttuu kiintyneemmäksi heti Moreau-episodin jälkeen.

Riipukset onnistuu olemaan samaan aikaan sekä tavattoman irstas että salamyhkäisen sensitiivinen hyökkäys porvarillista seksuaalimoraalia kohtaan. Harvakaan alan teos rullaa näin rentoutuneesti, vailla minkäänlaista pyrkyryyttä ja osoittelua. "Riipukset" ei myöskään kieltäydy olemasta kasvutarina, mutta kylläkin olemasta kasvutarina kohti nimeään vailla olevaa käyttäytymistä.

Periaatteessa provokatiivisinta "Riipuksissa" onkin Stéphane Grappellin viulumusiikki, joka tuo siihen tietynlaisia nostalgisen veijaritarinan sävyjä. Louis Mallen juurikin nostalginen Milou toukokuussa (1989) tuli tietysti myös mieleen, sen ollessa ainoa toinen pitkä elokuva, johon Grappelli on säveltänyt musiikin.

Kopio oli tyydyttävä, mutta alussa ja liitoskohdissa perin kulunut. Näytöksessä sain istua parvella juhlavasti yksin.

Toivoisin, ettei Orionin A4-esitteiden krediiteissä mainittaisi leikkausten sisällöistä, jos niissä on huomattavia sisältöpaljastuksia, kuten tässä tapauksessa.

Invasion of the Body Snatchers

(Varastetut ihmiset). 1956, Yhdysvallat. O: Don Siegel. ****½. Su 2.6.2013 klo 20.00, Orion (Carte blanche à Tapani Maskula). 35-mm. Norjankieliset tekstit. Kopio (2/5): Norsk filminstitutt. Istuin: permannon rivi 5, paikka 9. Näytösolosuhteet: 4/5.

Hämmentävintä ja palkitsevinta Varastetuissa ihmisissä, nyt kun sen viimein näin, on sen tyylipuhdas ja horjumaton vakavuus. Helpon sensaatiomaisuuden ja hirviöherkuttelun poissaolo lienevätkin osaltaan auttaneet 1950-luvun b-tuotantoisen tieteiselokuvan nousemista tavallista salonkikelpoisemmaksi.

Varastetut ihmiset on synkkä näky kalifornialaisesta pikkukaupungista Santa Mirasta, jossa ihmiset eivät enää tunnista toisiaan, etenkään läheisiään. Kiinniotetun pakokauhuisen tohtorin takaumana nähty kertomus vie kohti äärimmäistä yksinäisyyden ja erillisyyden kokemusta, josta rakkauskaan ei enää - antiteesinä periamerikkalaisuudelle maireudelle - pelasta.

Ajanmukaiset kommunismin uhkakuvat ovat aina oiva apuväline tarkastella 50-luvun amerikkalaisten tieteiselokuvien vainoharhaisia tunnelmia. Usein nämä uhkakuvat kieppauttavat matkalle sisäänpäin. Varastetuissa ihmisissä eritoten: kyse on ennen kaikkea ihanteellisen amerikkalaisuuden sisäänrakennetusta, arkipäiväisellä tyhjänpuhumisella nielaistusta terrorista, jossa oman kulttuurin tasapäistävä kehitysideologia kuihduttaa itsenäiset yksilöt tahdottomiksi tallustajiksi. Tämän todellisen kauhun Don Siegel nostaa pintaan tavalla, jota ei taida olla ylitetty: mitä kauemmas ihmisyydestä ja sen epätäydellisyydestä ajaudutaan, sitä parempi yhteiskunnalle.

Elokuvassa on monta huikeaa hetkeä, mutta ehkä lopetus on niistä valtavin - siinä huipentuu myös pääosassa nähtävän Kevin McCarthyn huikea latautuneisuus. Kun olin aiemmin iltapäivällä nähnyt Tex Averyn Sh-h-h-h-h:n Siegelin merkkiteosta edeltävältä vuodelta, koin näiden elokuvien arvaamattomuudessa ja lopetuksissa jotain hyvin yhteneväistä.

Norjasta saapunut kopio ei ollut erityisen näyttävä; mahdollisesti duplikaatti (!). Kun Varastetuissa ihmisissä on vielä tavallista kapeampi SuperScope-formaatti, katsomiskokemus muistutti toisinaan aika lailla 16-millisen kopion katsomista.

Näytöksessä oli jonkin verran rapistelua, mutta ei häiritsevässä määrin.

Sattuman satoa: näytöksen aikana olin saanut sähköpostitiedotteen vanhan Film-o-Holic-kirjoittajakollegan Kimmo Ahosen väitöstilaisuudesta Kylmän sodan pelkoja ja fantasioita. Muukalaisten invaasio 1950-luvun yhdysvaltalaisessa tiedotuselokuvassa, joka taitaa tätä kirjoittaessani olla juuri lopuillaan Turun yliopistossa.

*

Varastetut ihmiset oli järjestyksessään 45. elokuva, jonka olen nähnyt Peter von Baghin Elämää suuremmat elokuvat -kirjan (1989) 50 elokuvasta. Vielä on siitä siis viisi elokuvaa näkemättä. Tarkemmin ottaen seitsemän, filmiltä.

Cat's Meow

1957, Yhdysvallat. O: Tex Avery. **½. Su 2.6.2013 n. klo 17.08, Orion (Sunnuntain suosikkeja: Tex Avery: Tex Avery III). 35-mm. Kopio (2/5): KAVA. Paikka: parven 2. rivi, 11. istuin. Näytösolosuhteet: 2/5. Aiemmat katselut: mahdollisesti huhtikuu 2008, Orion, 35-mm (Tex Avery 100 vuotta).

Averyn viimeiseksi jääneestä elokuvaohjauksesta välittyy jo innon hiipuminen. Cat's Meow on kuulemma varsin tarkka toisinto Averyn Ventriloquist Catista (1950), jota en tietääkseni ole nähnyt. Tarinassa kissa yrittää hätistää koiraa kojeella, joka heittää sen äänen toisaalle. Hauskaa kyllä, mutta vilpitön vinhakkuus tästä on lentänyt myös pihalle.

Voi myös olla, etten päässyt seitsenminuuttiseen tarinaan kunnolla kyytiin, sillä filmi katkesi alussa, minkä jälkeen se pyöri minuutin pari vääristyneenä laajakuvana, kunnes muuttui kokokuvaksi (CinemaScopeksi elokuva on filmattu).

Sh-h-h-h-h

1955, Yhdysvallat. O: Tex Avery. *****. Su 2.6. n. klo 17.02, Orion (Sunnuntain suosikkeja: Tex Avery: Tex Avery III). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Paikka: parven 2. rivi, 11. istuin. Näytösolosuhteet: 4/5. Aiemmat katselut: la 7.3.1998 klo 16.00 (näytöksen alkamisajankohta), Tullikamarin Pakkahuone, 35-mm (Tampere Film Festival: Tex Avery - animaatiot 3) / mahdollisesti huhtikuu 1998, Orion, 35-mm (Tex Avery 100 vuotta).

1950-luku oli idiotistisen melusaasteen ja kerskakulttuurin ensimmäinen vuosikymmen, ja puhuttelevaa onkin, että Averyn anarkismi alkaa painottua aivan päinvastaiseen suuntaan tällöin.

Sh-h-h-h-h, Averyn mahdollisesti viimeinen mestariteos ja epäilemättä epätavallisin elokuva, kuvaa jazz-muusikkoa joka saa hermoromahduksen ja lääkäriltä määräyksen sveitsiläiseen lepokotiin, "maailman hiljaisimpaan paikkaan". Tuloksena onkin elokuvallista hiljaisuutta, joka "piirrettyjen" historiassa ylipäätään on hyvin poikkeuksellista ja siksi absurdiikassaan yhä vuosien jälkeen omalaatuisen nautinnollista, huojentavaa. Luottamuksellisen lääkärin suosittelemaan hiljaisuuteen kätkeytyy kuitenkin arvoitus, yksi elokuvan vuosisadan merkityksellisimpiä ja peruuttamattomimpia käänteitä. 1950-luvun puoliväli, klassisen ja modernin välinen hämmennys, yleisen luottamuksen ilmapiirin kääntyminen epäluottamukseksi, on selvimmillään Sh-h-h-h-h:ssa..

Pari assosiaatiota elokuvaa katsoessa ja sen jälkeen: Film (1965), Lost Highway (1996).

*

Ensi kerran näin Sh-h-h-h-h:n Tampereen elokuvajuhlilla 1998, jossa se oli osuvasti kolmeosaisen Avery-potpurin viimeisenä elokuvana. Muistaakseni tulin tuohon viimeiseen näytökseen myöhässä, mutta huippupala oli onneksi säästetty loppuun...

I'm Cold

1954, Yhdysvallat. O: Tex Avery. ***. Su 2.6.2013 n. klo 16.55, Orion (Sunnuntain suosikkeja: Tex Avery: Tex Avery III). 35-mm. Kopio (3/5): KAVA. Paikka: parven 2. rivi, 11. istuin. Näytösolosuhteet: 5/5. Aiemmat katselut: mahdollisesti pe 6.3.1998 klo 18.00, Tullikamarin Pakkahuone, 35-mm (Tampere Film Festival: Tex Avery - animaatiot 2), mahdollisesti huhtikuu 2008, Orion, 35-mm (Tex Avery 100 vuotta).

Alaska 1954. Iglussaan paleleva Chilly Willy polttelee kamppeitaan lämpimikseen ja lähtee kohti paikallista turkistehdasta, jossa on vastassa tuima vahtikarhu. Kohtalainen pätkis, mutta ennen kaikkea lämmittävä muisto viime vuosisadalta, jolloin valkokankaan pingviinejä ei oltu vielä idiotisoitu.

The Flea Circus

1954, Yhdysvallat. O: Tex Avery. ****. Su 2.6.2013 n. klo 16.48, Orion (Sunnuntain suosikkeja: Tex Avery: Tex Avery III). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Paikka: parven 2. rivi, 11. istuin. Näytösolosuhteet: 5/5. Aiemmat katselut: to 5.3.1998 klo 18.00, 35-mm, Tullikamarin Pakkahuone (Tampere Film Festival: Tex Avery), mahdollisesti huhtikuu 2008, 35-mm, Orion (Tex Avery 100 vuotta).

Averyn ilmaisu heittelee 50-luvun puolivälin tienoilla yhä absurdimmalle asteikolle, mikä tarkoittaa vähäeleisempien hillittömyyksien nousemista aggressiivisemman gagitulituksen tilalle. Kun kirppusirkus, tähtenään lumoava Fifi, karkaa koiran matkaan, Avery ohjaa kenties kiltimpänä kuin koskaan. Nätteys ei tarkoita kuitenkaan sovinnaisuutta - maailma on karski mikrotasollakin.

Homesteader Droopy

1954, Yhdysvallat. O: Tex Avery. ****. Su 2.6.2013 n. klo 16.41, Orion (Sunnuntain suosikkeja: Tex
Avery: Tex Avery III). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Paikka: parven 2. rivi, 11. istuin. Näytösolosuhteet: 5/5. Aiemmat katselut: mahdollisesti la 10.11.1990, TV1 klo 19.00 - 19.10 (Lurppa), mahdollisesti la 30.7.1994, TV1 klo 18.30 - 18.50 (Lurppa: ohjelma sisälsi myös kaksi muuta ohjelmaa), mahdollisesti huhtikuu 2008, 35-mm, Orion (Tex Avery 100 vuotta).

Villissä Lännessä Lurppa on yllättäen perheellistynyt. Joen Lurppa ylittää  lassoamalla vastarannalta oksan ja vetämällä siten maan yli veden. Homesteader Droopy saattoi jäädä viimeiseksi Lurppa-kokemuksekseni maaliskuussa 70 täyttäneen piskivanhuksen juhlavuonna.

Crazy Mixed Up Pup

Nimi Orionin esitteessä: Crazy Mixed-Up Pup. 1954, Yhdysvallat. O: Tex Avery. ****. Su 2.6.2013 n. klo 16.34, Orion (Sunnuntain suosikkeja: Tex Avery: Tex Avery III). 35-mm. Kopio (3/5): KAVA. Paikka: parven 2. rivi, 11. istuin. Näytösolosuhteet: 5/5. Aiemmat katselut: to 5.3.1998 klo 18.00, Tullikamarin Pakkahuone, 35-mm (Tampere Film Festival: Tex Avery 1), mahdollisesti 2008, Orion, 35-mm (Tex Avery 100 vuotta).

50-luvun ihanne-elämän ikonografia heittää osuvasti kuperkeikkaa, kun kotiäiti saa huusholliinsa konttaavan aviomiehen ja puhuvan koiranpennun. Näiden veriplasmat ovat menneet sekaisin ensiapuklinikalla. Averyn velmu paluu ja
ensimmäinen kreditoitu ohjaus Walter Lantz Studiolle, jossa hänen uransa animaatioiden parissa alkoi 1930-luvulla.

Elokuva oli Orionin ohjelmavihkossa virheellisesti merkitty jo Tex Avery II -näytökseen 19.5.

Garden Gopher

1950, Yhdysvallat. O: Tex Avery. ***. Su 2.6.2013 n. klo 16.27, Orion (Sunnuntain suosikkeja: Tex
Avery: Tex Avery III). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Paikka: parven 2. rivi, 11. istuin. Näytösolosuhteet: 5/5. Aiemmat katselut: mahdollisesti la 7.3.1998 klo 16, Tullikamarin Pakkahuone, 35-mm (Tampere Film Festival: Tex Avery), mahdollisesti huhtikuu 1998, Orion, 35-mm (Tex Avery 100 vuotta).

Spike hautaa luun kasvimaalle ja tekee lämmintä tuttavuutta maaoravan kanssa. Puutarhanhoidon perusasioita.

The Counterfeit Cat

1949, Yhdysvallat. O: Tex Avery. ***½. Su 2.6.2013 n. klo 16.20, Orion (Sunnuntain suosikkeja: Tex Avery: Tex Avery III). 35-mm. Kopio (4/5): KAVA. Paikka: parven 2. rivi, 11. istuin. Näytösolosuhteet: 5/5. Aiemmat katselut: mahdollisesti la 7.3.1998 klo 16.00, Tullikamarin Pakkahuone, 35-mm (Tampere Film Festival: Tex Avery), mahdolliseseti huhtikuu 2008, Orion, 35-mm (Tex Avery 100 vuotta).

Naapurin koiraksi muuntautuva kissa ja vahtikoira tukkanuottasilla. Lupaavan älyvapaata meininkiä, kun kanarialintu ja luu menevät vääriin suihin, mutta ei nouse aivan huipputasolle. MGM:n viimeinen animaatiolyhäri 1940-luvulla (0-9-laskutapa) sai ensi-iltansa jouluaattona 1949.